时装片一直是邵氏电影中颇为独特的一支。早在1960年代，邵氏便已经模仿当时的007电影拍摄过属于自己的特工间谍片，甚至此后还拍摄过《中国超人》这样的科幻片。到1970年代中期以后，邵氏对于各种新的电影形态和电影类型的尝试明显增加。这些新的电影形态出现的背景应该说是多元的。一方面，嘉禾等电影公司的崛起以更加本土化的电影形态博得了香港电影受众的更多青睐，尤其是李小龙、许冠文的出现，在1970年代基本上占据了每一年票房冠军的宝座。说邵氏在1970年代已经失去它的市场霸主地位这属于言过其实，但至少可以说在1970年代的香港影坛最耀眼的已经不再是邵氏，而是和嘉禾密切相关的李小龙、许冠文以及到1970年代末终于成名的成龙。另一方面，1970年代以后台湾本地的商业电影开始兴起，泰国、越南等地出现了政治变动，新加坡、马来西亚等地纷纷出台了对本地文化进行保护的政策，邵氏最为重要的东南亚市场到1970年代开始急遽萎缩；而随着香港本地人口的增多，香港这座城市的市场意义对邵氏来说变得越来越重要了。诸多因素都要求邵氏在影片形态方面进行一定的调整，以此来适应香港这座城市的变化和需求。然而从1958年邵氏成立到1986年邵氏停产，纵观邵氏近三十年的风云历史，邵氏电影和香港这座城市之间始终处于一种游移不定的状态。
一、喜剧片
《七十二家房客》（1973）可以说既代表了邵氏在转型之路上的一次成功，同时也证明了邵氏在转型之路上的难以尽如人意。影片虽是以上海为背景，但却颇为意外的配上了粤语对白在香港上映。有趣的是，这样一部邵氏明星配粤语对白演旧上海人的”四不像”电影竟然成功救活了已停产一年半之久的粤语片，并取得了年度票房冠军的商业佳绩。楚原继而在次年执导了以香港市民炒股热为背景的《香港73》（1974），在这一年邵氏还推出了王风执导的《多嘴街》（1974）和姜大卫执导的《怪人怪事》（1974），这几部影片统统都立足于香港本土讲述香港人自己的故事。照理说这类影片应该更加具有香港的本土特色才对，遗憾的是它们基本上都还是在摄影棚里面搭景拍摄完成，而从影片文本来看这种对于香港本土的观照总是难免流露出一种由外向内、自上而下的贴近和靠拢姿态，像是一批带有贵族气息的香港的外来者想要俯下身子向香港的底层社会做出几分迁就，相比之下远不如同年许冠文创作的《鬼马双星》（1974）那般灵活和讨巧。事实上在1970年代的香港影坛也只有许冠文能够深入其中由内向外的展现香港小市民的日常生活和投机心理，所以1970年代的许冠文仅凭《鬼马双星》（1974）、《天才与白痴》（1975）、《半斤八两》（1976）、《卖身契》（1978）这四部影片便在锋芒上盖过了邵氏的所有电影。邵氏在1974年推出的这几部影片似乎说明邵氏已经觉察到《七十二家房客》之所以在香港成功是因为它代表了香港的一种原生态的本土文化，对于由香港底层市民组成的观众群体来说有着更强的亲和力，然而邵氏在这个时候似乎仍然没有足够的勇气或者能力来做出整体性的调整和适应。在这以后出现的邵氏的时装片里面总是会暴露出邵氏对于香港这座城市的难以把握和无从适应，无论什么样的影片给人的感觉都还是停留在香港这座城市的外面。
与此同时邵氏对具体某一部影片是现代题材的时装片还是更加虚拟的古装片似乎也并没有十分清晰的区分意识。像姜大卫在导演了《吸毒者》之后自导自演的《死囚》（1976），影片在故事上可谓新颖，但还是把时空背景选择搁置到了民初。而王风在导演过《多嘴街》之后又回到了《扭计祖宗陈梦吉》（1975）、《陈梦吉计破脂粉阵》（1975）、《乾隆皇奇遇记》（1976）这类的古装片。反倒是擅拍古装片的李翰祥这个时候拍起了《港澳传奇》（1975）、《捉奸趣事》（1975）、《拈花惹草》（1976）、《骗财骗色》（1976）等骗术片和风月片，在这类影片里面偶尔可以看到香港这座城市现代性的一面。但这些影片同样还是时空模糊，李翰祥的着眼点也完全不在于让自己的影片触及到香港这座城市。就作品来看李翰祥始终是一个生于北平长于北平的香港外来者。
在1970年代的风月片里面，李翰祥经常沉浸在自己重新复制出来的那个北平世界。此举造成的一个令人惊叹的事实是，在1949年以后便迅速消失了的那个北平城居然在1970年代的李翰祥电影里面”复活”了，这里不光是指影片中经常出现的北平城的花街柳巷或者市井街头等场景，像《子曰：食色性也》（1978）里面的第一个故事便是一个发生在老北京的趣味十足的鬼故事，从阴间还阳后的男主角走在冬天的雪地上，问路人道”请问这里是西直门还是阜成门”，对于香港的电影观众来说恐怕听了之后十有八九会不明所以。李翰祥的风月片经常是由两三个互不相干的小故事简单串成，这些小故事或发生在过去的北平或发生在现代的香港澳门，有时还取材于文学作品——像《风花雪月》（1977）便是由两个故事组成，前者出自冯梦龙的”三言”，讲一个府尹让妓女勾引一个老和尚的故事，后者则改编自张爱玲的小说《月牙儿》；而《港澳传奇》（1975）则是由在澳门取景的现代故事和在邵氏片场拍摄的民国故事组成。这些故事不仅时空背景不相一致，有时甚至还发生混淆，而这种混淆统统表现为李翰祥着迷的北平文化对香港这座现代都市的入侵，譬如让唱数来宝的出现在1970年代的香港等。可以说，包括《倾国倾城》（1975）这类的宫闱片、”乾隆”系列这类的历史戏说片、《骗财骗色》这类的骗术片、《子曰：食色性也》这类的风月片，颇为杂乱的李翰祥电影以及影片当中颇为杂乱的时空背景，恰是邵氏电影于1970年代在”国”与”城”之间被牵引摇摆以至于混乱迷失的一个证明。
二、时装片
再说大导演张彻。一般来说这一名字给人最直接的联想总是他执导的《独臂刀》（1967）、《报仇》（1971）等武侠片，事实上张彻同样创作过不少时装片。1969年张彻曾执导过一部神偷题材的时装片叫《大盗歌王》，据张彻回忆当时本打算找尚未在电影界成名的许冠杰来做主演，后来因为档期问题找了台湾的一位歌手。这部影片中出现的香港在形态上跟《特警009》有点相似，也是在时间和空间上都相当的模糊，给人的感觉相当的超前。
同年张彻导演的另一部时装片《死角》（1969）即使在今天看也会让人感觉非常惊艳。这是狄龙和姜大卫第一次做主演的影片，在这部影片里面狄龙扮演了一个性格叛逆的底层青年，而姜大卫扮演的倒是一个性格温和的修车工——这倒跟他们二人后来合演的武侠片正好相反，在后来的影片里面总是姜大卫调皮叛逆而狄龙忠厚稳重。影片开场便是狄龙在夜里带一陌生女孩潜入办公室，两人在办公桌上做爱。后来狄龙偶遇并爱上了一位富家女，富家女的哥哥为阻止两人在一起误杀了姜大卫，狄龙用捡到的枪杀死富家女的哥哥，最后被警察击毙在一个废旧的停车场。影片当中狄龙带有强烈的反社会的情绪，在性生活方面故意表现的放荡不羁，譬如只因一个路人长得像自己的经理便跑过去给对方一拳，这些离经叛道的行为使得《死角》这部影片直有点像是一部张彻版的《筋疲力尽》。对于1960年代的电影观众来说，或许他们只是准备好了接受各种血腥暴力的古装武侠片，而对于像《死角》这样超前的一部影片是完全不可能被他们接受的。到后来张彻拍摄的《愤怒青年》（1973）、《朋友》（1973）、《警察》（1973）都带有很明显的《死角》的影子，但是这些影片统统没办法被观众看好。可以想见就当时来讲，张彻的时装片在观念和意识方面走的太早太快，超过了香港这座城市当时的发展水平和接受尺度。
三、警匪片
到1970年代中期，邵氏开始尝试的一些带有写实性风格的影片统统暴露出这种写实风格和片场制度的不兼容性。演而优则导的姜大卫在1974年导演了一部颇为超前的影片《吸毒者》（1974），片中狄龙扮演的男主角因吸毒而误入歧途被贩毒组织控制，最后只身击毙毒枭并落入法网。这是一部警匪片跟拳脚功夫片相嫁接的影片，具有一定的写实性。楚原在1975年也执导了一部具有写实性和社会批判性的犯罪片《大劫案》（1975）。奇怪的是，这两部阵容庞大、制作精良、并且颇为前卫和大胆的探索性影片远不如次年由萧芳芳和梁普智合导的《跳灰》（1976）影响力大，究其原因，就文本对比来看恐怕还是因为它们没有能够像《跳灰》那样完全切入到香港这座城市里面。之所以会出现这样的情况，在很大程度上是由于邵氏电影的生产模式造成的。按照邵氏的生产方式，无论是古装片还是时装片都首先考虑在摄影棚里面进行拍摄，只有在拍摄个别的外景镜头时才会走出片场，这个时候也只是把外景作为一个开放的空间背景而已，似乎没有考虑过正在拍摄的影片故事在取景上跟香港这座城市之间的关联性。所以，尽管在这个时候的很多影片立意大胆，却没有能够由内而外的触及到并展现出香港这座城市的生气和躁动。像后来张彻拍《唐人街小子》（1977），影片居然从头到尾都在摄影棚里面拍摄，只插了几个唐人街的空镜作为空间交待，这种敷衍潦草的态度远不能让观众满意。
到1970年代中后期，和楚原、刘家良等人对于片场的坚守态度相反，同时期在邵氏活跃的许多导演像程刚、孙仲、华山、桂治洪、牟敦芾等人都已经开始探索和尝试一些新的电影样式，不过他们的探索意识和片场制度的僵死呆板之间的冲突在影片文本中也表现得愈加明显。由于对具体每一部影片的立意过程缺乏了解，所以很难说下面这些影片有哪些是邵氏公司决定做的探索和试验，有哪些是这些电影导演作为个人的尝试与突破。不过有趣的是，这些新作尽管在创作意念方面有着很强的突破性，在某些方面的探索也要远远超过同时期嘉禾等电影公司生产的影片，甚至有些影片在今天看来依旧让人感觉很前卫很大胆，但是从影片文本来看，又可以比较明显看出这种求新的创作意念和秩序严谨的邵氏片场体制之间存在着很大的冲突。另一方面，这些影片和1980年代出现的各种形态的香港电影之间有着非常契合的对应关系。香港电影文化在1980年代以后的发展在多大程度上承接了邵氏电影在1970年代中后期的探索？关于这一点恐怕需要再经过严密的考证之后才可以做出结论。仅从电影文本来看，1970年代中后期出现的这些邵氏电影和1980年代以后的香港电影之间的对应关系简直让人觉得有些匪夷所思。
四、犯罪片
在这些影片里面，程刚导演的《天网》（1974）根据一宗真实的绑架案改编，成为这一类写实性犯罪片的前身，并在日后被麦当雄、麦当杰兄弟翻拍成了著名的《三狼奇案》（1989）；同样出自程刚之手的《八万罪人》（1979）可以说是香港电影里面最早的监狱片，尽管不够成熟，但比起林岭东的《监狱风云》（1987）却要早了数年；而程刚的《赌王大骗局》（1976）则将以往古装片中的千术表演转嫁到了现代都市当中，开创了时装类千术片（赌片）这一香港电影中颇为独特的电影类型，并催生出邵氏后来的《流氓千王》（1981）、《千门八将》（1981）、《千王斗千霸》（1981）和《打雀英雄传》（1981）等几部千术片。桂治洪导演的《成记茶楼》（1974）和续集《大哥成》（1975）是最早涉及香港黑社会的影片，这两部影片可以说奠定了日后香港黑社会片的故事背景和前提预设，成为1980年代后期靠英雄片风光无限的香港黑社会片的一个遥远前奏。
桂治洪在邵氏期间拍摄的影片即使在今天看来依旧令人咋舌，尤其是涉及到灵异文化的《邪》（1980）、《邪斗邪》（1980）、《邪完再邪》（1982）三部曲和《尸妖》（1981）、《蛊》（1981）、《魔》（1983）这几部影片，片中采用各种花样百出的电影技巧来制造出各种让人极度反胃的画面，直可以说是香港cult电影的巅峰之作。华山执导的《江湖子弟》（1976）延续了楚原《大劫案》（1975）的犯罪片风格，在题材上更加锐意和大胆；同样出自华山之手的《差人大佬博命仔》（1979）一片延续了张彻电影里面对于兄弟情义的书写，但也是把故事背景置换到了现代都市，就这一点看有点像是吴宇森英雄片的前奏；牟敦芾导演的《捞过界》（1978）比麦当雄、麦当杰兄弟的《省港旗兵》（1984）更早的触及到了”大圈仔”题材。査传谊的《城寨出来者》（1982）讲述一对在九龙城寨长大的孤儿兄弟的犯罪经历，在态度方面比数年之后的《O记三合会档案》（1999）要更加犀利。
邵氏的几位导演联合拍摄的五部《香港奇案》进一步印证了邵氏电影和香港这座城市相错位的问题。这五部《香港奇案》分别是《香港奇案》（1976）、《香港奇案二之凶杀》（1976）、《香港奇案三之老爷车纵火谋杀案》（1977）、《香港奇案四之庙街皇后》（1977），《香港奇案五之奸魔》（1977），五部影片均由两个或者三个根据香港真实案件改编的故事短片组成，每个短片均由程刚、何梦华、孙仲、华山、桂治洪等独立担任导演。当年邵氏在宣传《香港奇案》的时候称这些影片都是根据发生在香港的真实案件改编而成，甚至说拍摄的时候都是去了真实的案发现场来取景拍摄的。这五部《香港奇案》无论是在立意方面还是在拍摄手法方面都可以说是相当前卫和大胆的，而且普遍具有非常严肃和尖锐的社会批判性，尤其是桂治洪的短片在手法上更要技高一筹，但总体上说这五部电影依旧呈现出邵氏对于香港这座城市的那种游离状态。
对比同时期被称为是”新浪潮”前奏的《跳灰》（1976）便可看出二者在创作着眼点上的不同。《跳灰》这部影片由陈欣健和萧芳芳联合编剧，陈欣健当时是香港警察局的一名警司，当时正准备退职转入演艺界，由他提供了许多警察局跟毒品相关的内部资料。在拍摄时《跳灰》也基本上都是用手提摄影机在香港实景拍摄。这样一种”把摄影机扛到大街上去”的拍摄方式在把香港这座城市融在影像里面的同时，也通过影像把香港这座城市由内向外的翻出来，呈现出隐藏于城市内部的各种私密空间——实际上，1980年代香港电影的那份灵动与生气也恰是源自于此。而邵氏在这个时候以”真实”标榜的《香港奇案》系列则基本上属于一种片场生产和实景拍摄相冲突的文本呈现状态，尽管内容前卫立意大胆，但最终呈现出来的结果还是显得不左不右。将这套《香港奇案》和1990年代初风行一时的《羔羊医生》（1992）、《人肉叉烧包》（1993）一类的奇案片做对比更加能够看出这种差别，很明显《香港奇案》里面呈现出来的香港与其说像香港倒不如说更像是邵氏的片场，甚至《香港奇案》里面出现的人也不像是香港人倒更像是邵氏片场的演员。当然，这些都是今天看这套《香港奇案》的感觉，但即使撇开这种时间差异造成的观影误差，前面说的问题仍然是客观存在的。
到这里，邵氏的电影呈现出来一个很有意思的现象，似乎1980年代以后在香港出现的各种具有本土文化特征的影片，像英雄片、黑社会片、犯罪片、监狱片、千术片等，都像是天下武功出少林一般出自1970年代中后期的邵氏。然而，这些影片又始终和邵氏每年生产的良莠不齐的武侠片掺杂在一起，显示出邵氏这艘巨船想要做大转舵时候的艰难。相比之下，同时期的嘉禾以及各个小的独立制片公司在这个时候充分发挥出了船小好调头的优势，从许冠文代表的市民喜剧到成龙、洪金宝代表的喜剧功夫片，这些影片以四两拨千斤的方式一次又一次的博得了香港市民的拥戴和喜爱。当时这类具有很强探索意识的影片虽然有些也曾创造过票房佳绩，但并不占据邵氏电影的主流，邵氏在停产之前总体上说没有能够像当年打造”彩色武侠世纪”那样审时度势见风使舵循序渐进，在影片的总体创作方面基本上还是延续着新武侠电影伊始的生产态势，因此在和嘉禾等新公司的商业竞争中开始渐渐落于下风。总的来说，就影片的探索价值来说，在1970年代中后期出现的这些邵氏电影有些已经走的非常之远，但是这种创作意念的力求革新和邵氏片场体制的僵死呆板很是不相适应。如同邵氏电影中出现的香港实景总是香港的郊区一样，邵氏电影一直也都没有能够真正走进香港这座城市。
进入1980年代以后，邵氏依然保持着每年二十部左右的电影产量，但是在商业竞争中却显得全线溃败。就所产影片的形态来说，1980年代可以说是邵氏最为复杂的一个时期，这一时期的邵氏影片呈现出明显的新旧杂糅的状态，将这些影片横向比较给人的感觉似乎不应该是同一时代的产物。旧的方面，1980年代的邵氏仍然延续着1966年开始的彩色武侠世纪的生产路线，到1970年代后期，刘家良、楚原的武侠片取代了张彻武侠片的显赫地位，而到了1980年代以后，刘家良和楚原二人的武侠片也开始逐渐失去魅力，但依旧还是有一些二三流的武侠片被流水线式的生产出来；新的方面，像程刚、桂治洪、华山、孙仲这些导演从1970年代中后期开始走的探索路线在进入1980年代以后也开始逐渐减少了，倒是王晶、张婉婷、许鞍华、査传谊这些日后活跃于香港影坛的导演在1980年代初为邵氏做了不少新的贡献。这是1980年代邵氏出现的一个有意思的现象，给人的感觉似乎不是邵氏在培养新人，而是新人在周济邵氏。在票房方面，从1980年到1986年这七年里邵氏一共只有两部电影进入香港电影年度票房的前五位，分别是喜剧片《摩登土佬》（1980）和张坚庭执导的爱情文艺片《表错七日情》（1983），尤其是在1981年这一年许冠文的《摩登保镖》和新艺城的《追女仔》、《鬼马智多星》以及洪金宝的《鬼打鬼》在票房排行榜上争奇斗艳的时候，邵氏仅凭桂治洪极尽反胃之能事的cult电影《蛊》占居票房第六位，这一境况和昔日邵氏一统天下的局面相比着实有些令人惊愕。
1986年这一年邵氏突然宣布停产，在这一年邵氏一部电影也没有生产出来。邵氏停产究竟是因为经营不善开始亏损，还是邵逸夫决定放弃电影行业专做电视，关于这一点没有足够的数据证明实在不好妄作判断。很明显邵氏是突然决定不再拍摄电影的，而不是逐渐走向衰落直至最后不得不宣告破产的，所以不应该从邵氏停产这样一个决策来反推邵氏在经营方面存在的问题，邵逸夫这时候的果断行为应该是一个深思熟虑之后的大胆决定。而早在1980年邵逸夫便已经成了”香港电视广播有限公司”（即”无线电视”，简称TVB）的最大股东，并出任公司的董事局主席。1985年邵氏将旗下的院线租给了德宝公司，1986年将影城租给了”无线电视”。日后邵氏虽然在电影领域里仍有一些零星作品问世，但都属于偶尔为之全然无心恋战。
不过邵氏电影的历史并未就此结束，邵氏停产之后很快和TVB合组了”大都会电影公司”，该公司曾经在1990年代推出过《审死官》（1992）、《十万火急》（1997）等极具影响力的影片；1997年邵氏曾翻拍旧作《马永贞》，试图东山再起惜未成功；2001年邵逸夫和方逸华又先后成立了”电影动力有限公司”和”星艺映画电影公司”……所谓时势造英雄，而非英雄造时势。即便如邵氏这般实力雄厚的电影公司，也有跟不上时代的时候；更何况如今港片没落，非哪一个人或哪一家公司能扭转局面。