漫画，大家脑海里想到的大概是或多或少都接触过的日本漫画。日本漫画虽然主题繁多、漫画家的画风也相当多样，尽管如此，大家对日本主流漫画的印象似乎还是有些「日本规格」的基本印象，比方说故事情节不少是虚构的时空等。

值得注意的是，大家习惯的日本规格之外，纪实漫画近年来在中国慢慢受到重视。一方面，《热带季风》自2017年问世以来，慢工细活地出版了三期，且都引起了相当程度的重视。《热带季风》的封面印着「给大人看的纪实漫画刊物」，书背也标示亚洲纪录漫画系列，各期内容的作者更是来自各国，内容文字时而中英并陈，几乎颠覆了国人惯有的漫画阅读经验。

另一方面，欧洲纪实漫画也在这几年接续翻译成简繁体中文出版，例如《热带季风》专栏作者陈文瑶所翻译的《伊拉克的罂粟花》（中版2017年出版）与《阿兰的战争》（中版2019年出版）。此外，今年也有《茉莉人生：我在伊朗长大》的翻译出版。

《昭和感官物语》剧照。

什么是纪实漫画？

要为纪实漫画下一个精准的定义并不容易，大抵就是透过漫画（经常是个人成长的视角）带出对生活世界乃至政治社会的观点。与其找寻精确定义，我们不如从纪实漫画经典来看纪实漫画是什么。

日本剧画运动代表人物辰巳嘉裕的《剧画漂流》，与近年来翻译自欧洲出版的漫画作品恰是两种代表。这些作品同样是从个人自传的角度出发，但所带出的议题不尽相同。辰巳嘉裕有着清晰与主流漫画风格，甚至与日本经济发展神话对话的企图。

近年中国翻译自欧洲出版的漫画作品也都是自传式人生，这些作品可以看到主人公在不同国家流转的背景下，承受强烈的各种价值差异与冲击的反思。

《昭和感官物语》剧照。

与主流漫画对抗的「剧画」

辰巳嘉裕的《剧画漂流》以自传式的方式，带出自己的成长历程与曾经的剧画实践。辰巳嘉裕1935年出生于大阪，比被称为「漫画之神」的手冢治虫小七岁。手冢治虫出道很早，19岁就在《新宝岛》发表了表现手法上的革命性作品。手冢治虫量产质佳的作品，也吸引年轻人走上漫画之途，辰巳嘉裕也是其中一员。

战后日本漫画家多从赤本漫画开始，这类漫画印刷纸质较差，依赖贷本屋（租书店）流通。手冢治虫也是如此，当他在大阪小有名气之后，开始进军东京，励志成为全国性的漫画家。常盘庄是日本漫画史上的一则传奇，也是一种漫画风格。常盘庄是东京池袋附近一栋两层楼的建筑，出租给来东京发展的年轻人。

1953年手冢治虫曾在此短暂住过，而后赤冢不二夫、石之森章太郎等日后成名的漫画家都在此住过，他们之间在漫画之路相互砥砺，也成为一则立志的青春物语。常盘庄漫画家们的主题各异，但大体来说是用卡通的表现手法呈现，读者则是针对儿童。

《昭和感官物语》剧照。

辰巳嘉裕与剧画工房

当常盘庄的年轻漫画家开始发表作品时，辰巳嘉裕也在大阪创作。大约21岁时，他已逐渐意识到自己的风格并非传统的漫画，这段期间的得意之作是1956年的《黑色暴风雪》（黒い吹雪）。

主题是年轻钢琴家被冤枉成重犯，他在大雪纷飞的天气里，被送往位在险峻高山关押重犯的监牢。作品讲述这名钢琴家途中趁机脱逃的故事，作品一气呵成，辰巳约花了20日完成，此后「剧画」也在他心中逐渐有个轮廓。

辰巳嘉裕以及其他几位类似风格的漫画家们在大阪小有名气之后，也想到东京一展身手。1957年22岁这一年，辰巳和剧画运动的其他成员进驻国分寺附近的寿庄（コトブキ荘），这恰与池袋附近椎名町的常盘庄形成对照。1959年，他和友人们成立「剧画工房」。成立宣言里，他们意气昂扬地指出，剧画是一种不同于儿童漫画的风格，读者群针对成人，而其流通则依托于贷本屋。

《昭和感官物语》剧照。

辰巳在剧画工房成立之初兴致勃勃地将这份宣言寄给各大媒体，不过却石沉大海，诸多不利因素也出现眼前。剧画依托的平台贷本屋虽在1950年代末期达到高峰，但高峰之后快速坠落，因为在经济快速成长的背景下，1959年《周刊少年Sunday》与《周刊少年Magzine》问世，漫画慢慢变成购买拥有而非租借。

此外，战后日本漫画曾有教育团体与家长团体发起的漫画追放风潮，认为漫画里有抽烟乃至自杀等不良情节，对儿童身心发展有碍。手冢治虫针对儿童的作品尚且遭到教育团体的抵制，更何况剧画的社会现实风格、斗殴等情节。

更为严重的是，剧画工房成员也因剧画与漫画之间的关系意见分歧，有人认为剧画与漫画是对立的，不过，也有人认为漫画是个大概念，剧画是漫画的其中一种。剧画工房终究没能扛着剧画大旗在漫画之路上继续行走，虽然他们仍在漫画之路继续奋进，但已解体的他们，只能各自创作找寻出版机会。

邱金海（左）执导的《昭和感官物语》呈现日本剧画大师辰巳嘉裕（右）的真实与想像世界。

与剧画的诀别

尽管剧画工房消逝了，不过，剧画的概念却被扩大理解——剧画意味着手冢治虫以外的一种漫画风格。所谓的手冢治虫风格是指迪士尼式的画风，以及阅读对象为儿童，这样的漫画想像，也对后辈漫画家产生了一定的影响。

1968年，辰巳嘉裕宣告与剧画的诀别，但十年之后却因剧画走向国际。1978年，一位远在瑞士的青年竹本元一联系辰巳嘉裕，他在欧洲创办了漫画杂志，想要将辰巳嘉裕的几部作品翻译为法文发表。就因为这样的缘分，辰巳嘉裕日后参加过数次国际漫画展而且颇受欢迎，他的作品也有多国的翻译版本，但中文版目前仍无，可说是中国读者的遗憾。

更重要的是，1995年，60岁的他开始连载《剧画漂流》，这部作品就是他剧画之路的追忆，2007年，剧画诞生50周年单行本出版。隔年，新加坡导演邱金海（Eric Khoo）因喜爱辰巳嘉裕的作品两人于东京见面，讨论作品改编为电影的可能性，双方相谈甚欢，2011年电影《昭和感官物语》（TATSUMI）完成。邱金海虽非日本人，但他所做的功课非常扎实，电影一方面透过辰巳嘉裕的旁白带出时代背景与创作心情，一方面穿插六部精彩的短篇作品。

辰巳嘉裕在电影里的旁白里说道：｢1970年代日本当时正值高度经济成长期，国民都享受着富裕的生活。大家沉浸欢愉之际，冷眼旁观的我难以忍受，那时的富裕风潮并没有吹向我和身边的庶民。怒视富裕之风的愤慨，在心中化为乌黑怪物，吐出一篇篇作品。｣

这段旁白就是剧画的根本精神。

纪实漫画刊物《热带季风》。

流转人生：欧洲纪实漫画出版

辰巳嘉裕的漫画企图与人们想象中的日本昭和经济奇迹对话，而在欧洲出版的几部纪实漫画里，也都勾勒了二战以来，国际局势变动下的流转人生。

1. 《阿兰的战争》

按主题内容的时代背景，《阿兰的战争》是法国漫画家埃曼努埃尔·吉贝尔（Emmanuel Guibert）偶遇一位名之为阿兰的老人，聊天当中发现他的人生因二战流转，于是将其发展为作品。阿兰是1925年出生的美国加州年轻人，18岁时因珍珠港事件参军。经过训练，1945年2月19日满20岁生日这天，随军队命令踏上法国土地，此刻，已是战争尾声。

《阿兰的战争》的主题是一个美国青年突然而来的军旅生涯，以及对如社会集合体的军队人生之感受与体悟。阿兰因服役来到欧洲，但战争结束回到美国之后，却发现自己对美国没有爱。阿兰觉得美国文化有很多优点，但都比较表面，他需要更深层的思考，而二战服役期间待过的法国，则成为心灵的归所。

《阿兰的战争》。

《阿兰的战争》精彩的地方，在于每个人生转折主动与被动相互穿插，这可说是二战时期年轻人的处境。卷入战争是被动的，但在被动当中也结识了一些友人，年轻人的相互交流砥砺锤炼出自己的人生观点与选择。附带一提，阿兰的年纪与经历，也让笔者想到与阿兰年轻相仿的日本漫画家水木茂，他也有上战场的经历，甚至因此失去左手手臂。他的《漫画昭和史》里有自身的战争经历与体验，也是另类的纪实漫画。

阿兰的身影在美国与法国之间激荡，而后，中东与欧洲之间的流离成为《伊拉克的罂粟花》与《茉莉人生：我在伊朗长大》的舞台，两者都是作者自传，透过她们的成长历程，带出成长国度的政治社会剧烈变化，乃至流离法国的生命轨迹。

《阿兰的战争》。

2. 《伊拉克的罂粟花》

《伊拉克的罂粟花》的作者布里吉特.范达克利（Brigitte Findakly）1959年出生于伊拉克，她的父亲1947年从伊拉克到法国攻读牙医，也因此和法国女性结婚。有趣的是父亲是东正教基督徒，母亲是天主教徒，范达克利自小在宗教方面就开始异类人生。范达克利出生的前一年，正值伊拉克政治变局，强人卡萨姆将军取得政权，但随后反扑力量也形成，在政权反覆当中，各种高压管制层出不穷。

1974年范达克利全家移民法国，这看似是个光明人生的开始，却是全家从底层出发的起点。父亲因为法国牙医学历在伊拉克成为军中牙医也拥有自己的诊所，一家生活无虞，但到了法国却因父亲当年所拿的学历是外国人文凭，无法在法国行医，母亲为了生活也只有成为百货公司停车场的收银员。

范达克利移民法国时也正值15岁的青春期，在语言与文化隔阂当中她慢慢适应法国生活。而后，在不同的年代里她也分别短暂回到伊拉克，范达克利的人生故事几乎就是在伊拉克与法国之间流离拉扯，她时而回望自己成长的伊拉克，但时而又得对自己生活的法国不断地对焦适应。

《伊拉克的罂粟花》。

3. 《茉莉人生：我在伊朗长大》

《茉莉人生：我在伊朗长大》是部迟到的译作，这部作品与辰巳嘉裕的《剧画漂流》命运相似，作品问世之后不仅奠定漫画经典地位，同时翻拍的动漫作品也都获得极高的评价。《茉莉人生：我在伊朗长大》是2000年出版，动画作品则是2007年问世。

玛嘉·莎塔琵（Marjane Satrapi）出生于伊朗，与伊拉克的范达克利命运相似，小女孩时代就面临国家因政治变动由威权主宰，外加莎塔琵少女时期早发的叛逆，让家人在她15岁时把她送到奥地利读高中，这时很多的价值冲击开始形成。

与此同时，伊朗在西方国家眼中也是恶名昭彰，虽然莎塔琵厌恶伊朗的宗教统治，但人们仍以伊朗身份来看待她，她与伊朗的身份认同有着异常复杂的关系。高中毕业之后她回到伊朗读大学，但最终她还是选择到法国深造，家人以及她都心知肚明，伊朗并不适合她。

安静的战地。脚本：Versus；漫画：高妍。

纪实漫画家是说故事的人

前面纪实漫画的经典介绍里，读者或许看到浓浓的人与政治社会变迁交织的影子，这也让人联想到纪录片。可能有人会认为纪实漫画与纪录片两者同样再现真实，只是呈现的媒介——一个是漫画、一个影像——的差别，但仅仅只是这样吗？

其实纪实漫画在真实的再现上，作者可能更具诠释的自主性，特别是内心感受的表现空间可能更大，也因而他们更像德国文艺评论家本雅明（Walter Benjamin）经典文章〈说故事的人〉所说的那样。之所以有这样的联想，在于阅读《阿兰的战争》时，作者在前言里提到一句有趣的话：「要是过分讲究、顾虑历史，必然会拖慢进度。所以我经常透过留白、省略的方式说故事，如此一来，我的图画便也像是一场记忆」。

读《伊拉克的罂粟花》时，也看到「第一次听到以色列时，是在1973年我们搬到法国的时候。在这之前，我在新闻听过「占领地」而已」。这两段不相干的话让笔者联想到〈说故事的人〉里的一段话，「每天早上，我们都被告知世界各地所发生的新闻，但却难得听到精彩故事，这是因为所有的事情传到我们耳边时，早已掺杂着报道者的解释」。

安静的战地。脚本：Versus；漫画：高妍

班雅明之所以发出这样的感慨，在于他所处的年代正是一个媒体剧烈变迁的时代。班雅明向来带着历史的眼镜看当代，故事带着本真与生命力，以口耳相传的方式流传，然而，说故事者的角色却随印刷术的普及与读者大众的出现移转到报纸。在此情况下，人们活生生的经验彻底贬值，重要的是要能成为报社认为值得报道的信息。

这篇文章1936年发表距今83年，年代虽远却仿佛现代预言。班雅明所说的话在今日网络外加社群媒体的新时代里有不少值得延伸之处。一是信息背后标签化的现象更为严重，对应到前述纪实漫画的时代，在我们的脑海里，美国战后主宰世局、日本的战后时期就是世界经济奇迹，但美国梦并没有吸引美国人阿兰，日本人辰巳嘉裕也对日本经济奇迹提出了另类观点。此外，威权政体控制信息也是常事，伊拉克少女范达克利也是到了法国之后才知以色列。

信息不关心人的真实经验，那人的出路在哪里？班雅明关注本真，他将期待放在有说故事能力的人身上，那是一种即便工业如何发达也无可取代的手艺，例如艺术家。纪实漫画家不就是说故事的人吗？前述经典纪实漫画其实都在提醒我们，不要以国家刻板印象看待世界，尤其纪实漫画里蕴藏着各种异质人生。

旁边的豆豆们。漫画：阿多。

实践中的纪实漫画：《热带季风》

前面提到说故事的人，但大家对故事两字恐怕有现代版的误解，毕竟，这是个各种故事包抄的年代。伴手礼一打开，里面肯定有精致的纸张介绍品牌故事，就连牛肉面店里，也会有一番1949年来胼手胝足的外省族群叙事。《热带季风》里的作者都是说故事的人，但他们说的故事在于从人的角度批判性地谈历史、社会乃至环保等各样的议题。

《热带季风》是异类，每期虽然有主题，但作者所来自的国家多样，几乎没有重复。更重要的是，作者多从另类视角看社会，每期作品画风也是人人不同，甚至可说是差异相当大。追根究底来看，如同总编辑黄珮珊在第一期当中所说，「如果说，近年来年轻人急于挣脱汉文化的束缚，寻求一种新的认同，那我们是不是可以从地理上重新自我定位，从邻近的东南亚及太平洋岛屿中得到一种新的连结」？

这是一个试图找寻新的文化身份的尝试，不同于主流国际政治版图延伸而来的文化想象，诸如中国与美国、日本的连结，《热带季风》画出一条另类有趣的弧线。

《热带季风》。

这样的企图《热带季风》兵分两路进行。第一是每期都有专栏文章介绍各国纪实漫画的发展，第二则是各期的主题。例如第二期的东南亚专题到第三期的生存领地，表面看来都是相当宏大的题目，但杂志翻开尽是有趣的庶民或是边缘人的另类观点。第二期的作品里笔者喜欢〈下一杯咖啡该到哪里喝〉，透过咖啡厅的聊天，平静地带出马来西亚槟城的今昔与城市变迁的问题，所有的作品都是在地故事，不是近几年如何南进发大财的观点。

第三期如哲学命题的生存领地里，这个名称容易让人联想到国家的纷争等延伸而来的诸多。这一期笔者印象最深刻的是从酒店小姐角度出发的《事前烟》，每个人不是都在各式各样的权力关系下维系自身的生存吗？所谓的生存领地，或许就在我们每日的生活当中？

《热带季风》里的台湾作品也很特别，不乏漫画家与社会工作者或是台湾国际纪录片影展的合作，可以说，这些都是协力完成的社会议题漫画作品。

让我们在纪实漫画里阅读说故事的人的异端观点。