刘宇倩

20世纪上半叶，在黄山旅游逐渐成为了一种社会生活风尚。而在艺术创作中，黄山也成为了山水画创作的重要粉本，在山水画的发展中起着继承发展、开拓引领的作用。

近期，“尽写奇峰——上海中国画院藏黄山主题作品展”正在上海程十发美术馆展出。本文讲述了郎静山、陈万里、徐穆如、马国亮等人的风景摄影与张大千、钱瘦铁等人的山水画艺术的“互视”，以此呈现当时中西文化的碰撞，以及两者相互作用所产生的影响。

一

“黄山四千仞，三十二莲峰”“仙人炼玉处，羽化留余踪”，李白用诗人的想象，描绘了黄山的雄奇及仙人遗踪所在。明代徐霞客游此，以“五岳归来不看山，黄山归来不看岳”的赞誉，为黄山正名。黄山作为一处地景，从地区性名山到到声名显赫的奇山，则与上世纪30年代中期，东南五省交通网络的基础建设，东南交通周览会对沿线名胜景点的开发宣传密切相关。特别是黄山文化地位的决定性改变，离不开文人游览、艺术家创作、媒体与展会宣传的共同促进与有效推广。

“尽写奇峰——上海中国画院藏黄山主题作品展”

1930年代初，由许世英和其他皖籍的国民党高官发起的黄山建设委员会，积极推进黄山名胜的开发建设与宣传。更在许世英的推动下，聚集于沪上的一批艺术圈名人，如画家张大千、张善子、黄宾虹、钱瘦铁、叶浅予、钟山隐等和摄影家郎静山、马国亮、陈万里、徐天章、邵禹襄等组织成“黄社”，围绕黄山开展雅集，进行诗文、摄影、国画创作，在当时的综合性画报和主流艺术期刊上进行了广泛宣传，并先后在上海、杭州、南京、宁波以及欧洲、新加坡等国内外各地举行黄山专题摄影诗书画展。

黄山在成为风景名胜的过程中，也在被报刊、展览展示等媒介载体不断建构，成为一个与以往中国画完全不同的文化景观。可以说，黄山在现代艺坛上的声名日赫，离不开山水画和摄影艺术的助推作用。而当时的山水画与风景摄影艺术的关系如何，则少有提及，本文试图以黄山题材为焦点，围绕黄社成员作品来探索民国时期的山水画和风景摄影艺术两者之间的相互影响。

图1.1：《黄山摄影书画展览专叶》原载1935 年第13卷 第18期第1页《天津商报画刊》

图1.2：《黄山胜境》 刊于1934 年第28期 《中华（上海）》

二

1934年5月，浙江省建设厅邀请沪上艺术圈名人前往黄山景点游玩，黄社据此契机发起，并于同年12月在沪上海八仙桥青年会办展览，以资宣传造势。随后于1934—1936年间，在《良友》《美术生活》《时代》《中华（上海）》《唯美》《柯达杂志》《图画晨报》等报刊杂志上广泛报道，如以《博大雄奇之黄山》《黄山胜境》《黄山游记》《黄山松景》《黄山纪游》《黄山散弦》等结合游记与摄影作品的整版报道（偶尔点缀几张山水画作品）（图1），更有《晨风（上海1933）》黄山摄影专刊，《黄山揽胜集》（上海良友图书印刷公司，1934年）等出版物，新兴的摄影艺术所捕捉的逼真景象，为人们提供了实地观光体验的替代物。大批摄影师镜头下所拍摄的黄山风景，也随着报刊杂志与展览展示，渗入到大众的视野中，可以说摄影师参与了黄山景致的视觉形象塑造，以及如何在茫茫景色中创造出可辨识性的、标志性的、超越日常的黄山风景。这同时意味着摄影师的摄影视角极大地影响着大众眼里的黄山形象。那么这些摄影师是以怎样的视角来拍摄黄山风景呢？

图1.3：《黄山云海奇观 》 刊于1934 年第90期 《良友》

图1.4：博大雄奇之黄山 刊于《良友》 1935 年第101期.

说到风景，在西方语境中是带有空间、地方的政治权力秩序，后来发展成为对自然景观中一个片段认知的截取。中国人则在自然的场域里选择了“山水”作为精神的栖息之地，在时间长河中有赖于文字和图像，诗与画的不断构建，被文人墨客打造成不同的山水系统，而成为中国独有的语言表达。在现代化过程中，对中国人来说经历着从山水间访仙问道，到步入山林间观察风景的转变。这不仅是观看方式在改变，也是认识世界的方式在改变。就如美国艺术史家W.J.T. Mitchell所评论的：“风景不是一类艺术，而是一种媒介。风景是人和自然、自我与他人之间的一种媒介……风景是一种由文化中介的自然景象。”风景在丰富的山水文化积淀中也因此产生新质。

首批前往黄山游览的名流是当时上海主要的报刊主编、摄影家，他们中不少人有国画的学养与背景，如有国画学习经验的郎静山、陈万里、徐穆如、马国亮、钟山隐、陈嘉震等摄影家。他们所拍摄的黄山，唤起了心底历史诸家的笔底烟霞与胸中丘壑的记忆，汲取了山水画的人文之意，善于捕捉黄山特有的层峦叠嶂、云雾缭绕之景。与1910年期山水摄影丛刊《中国名胜》中强调黄山各主峰形象，凸出山石纹理质感的风景照不同，而是开启了山水与风景之间的破译之旅，在摄影艺术中探索时代精神与民族特性。

邵禹襄（雨湘）在回忆上黄山摄影时，向同行介绍黄山是“各式镜箱，各色底片，各种镜头”的试验场所，对同一对象的拍摄则建议不断变换角度，摄取若干张，将有意外收获。同时也感慨摄影总不如绘画自由，“当时虽携摄影机，惜或限于地位，或阻于顽石，不能一一摄影，即勉强摄得，亦失奇趣。”明显带着风景与绘画相比较的视角，进行多方尝试探索的。在二游黄山后强调黄山为山水画的传统构图提供了实证：“国画山水素为洋画家所不满，以其画法不合透视学原理，且过您想象，去写实太远，但一至黄山，一登天都莲花，方知前二说之不尽实在。国画章法之由来，并非全出镜造，写实成分固甚多耳。”

图2.1：叶浅予《迎客松与天都峰》刊于《时代》1934 年第6卷第10期

图2.2：罗谷荪《黄山》 刊于 《时代》1934 年 第6卷第6期

注重摄影艺术发扬中国艺术特点的陈万里，在《黄海之游》中感慨：“天都莲华之披麻皴，固国画家一极好范本，而蓬莱岛之峭壁松影，莲华沟之鸟道迂回，若一一置诸画幅中，亦可以一扫四王藩篱，直逼宋元……”又评论到“我于依石流览之余，趣作遐想，以为国画之所谓北宗山水，或能于此中寻得三昧。对面石笋峰，时为薄雾所障，隐约尚能见到数株松影。时而仅露其项，有若泼墨。而远处峰尖三四，亦复错落出没其间，此情此景，惟马远有此本领，方能吐纳造化于毫端，梅瞿山仅得黄山之一鳞一爪，未能给予吾人以瑰奇之意境，终逊他人一筹。”他虽身处黄山的自然景色中，透过相机的取景框来拍自然之景，但却是带着山水画的审美来打量风景，亦更多的借此景框来观看、回望传统的山水画，即山水画塑造了风景的观看之道，以及思考怎样是如画的风景。诚如王劳生在《取景是摄影成功的关键》一文中强调的：摄影获得成功的人，其主要成因，是富有从面前景物中采取画面（Discoyering the Picture）的能力，在寻常人眼光中，那种魅力的画面，是常被忽略或未能发见的。

图2.3：马国亮《黄山松景》刊于1934年第91期《良友》

图2.4：陈嘉震《云海弥漫中之耕云峰》 刊于1934年第90期《良友》

透过郎静山、陈万里、钟山隐、徐穆如、马国亮、徐天章、罗谷荪等人的黄山题材照片，形成了一个特有的观看黄山的重要引导，黄山的形象凝聚在高峰、奇松、云海、怪石之中，而又凸显了黄山中那种类似山水的浓、灰、淡不同层次墨色的感染力。如马国亮《Dreamland of every landscape painter》、钟山隐的《远眺天都峰》、罗谷荪《黄山》、徐穆如《狮子林之雨景》、叶浅予《天门坎遥望玉屏峰》、陈嘉震《云海弥漫中之耕云峰》、徐天章《鳌鱼峰》等（图2）。可以说上世纪30年代，摄影家们对黄山风景的摄影取法是基于文人山水画的传统，具有画理意识。

郎静山在30年代以黄山为题材，创作出的集锦摄影就是其中的典型代表——在借鉴西方摄影技法的基础上，以山水画理论为依托，通过暗房操作，改变相机景框所取的自然之景，还在成片上题字、落款与钤印。创作出具有山水趣味的画意摄影，使摄影的现代手法与传统的山水美学予以融合。在《集锦摄影与中国艺术》中，郎静山详尽阐释了为何他将集锦摄影视为融汇摄影技术与传统中国画美学的最佳手法：

今集锦照相适足以弥补之，亦即吾国画家之描模自然景物，随意取舍移置，而使成一完美之画幅也。且取景镜头，实甚呆板，不能与吾人所视觉之印象相比，故每摄一景，多为平视透视，而吾国绘画则兼有鸟瞰透视，虽于画法中未有显明之记述，而实与人目见之印象同。故其远近清晰，层次井然，集锦照相亦本此理，于尺幅中可布置前景、中景、远景，使其错综复杂，一往幽深，匪独意趣橫溢，且可得较优之章法也。

图3：郎静山,《春树奇峰》,1934年

他的1934年《春树奇峰》《黄山胜景》，1935《黄山树石》，1936年《古阁重峦》，1936年《黄山祥符寺》等作品（图3），就是他摄影手法的最佳诠释，更是当时摄影家们对于黄山风景的观看之道。

三

明清以及降，黄山因其变化莫测的景观不断地成为画家的粉本。民国时期，由于风景名胜的推广，摄影艺术的普及、摄影的应用，山水画的面貌也发生了改变。早在1912年，《真相画报》的序中主编黄宾虹等就谈及摄影的广泛影响：“尝拟偕诸同志，遍历海岳奇险之区，携摄影器具，收其真相，远法古人，近师造化，图于楮素”摄影镜头中的真山真水，无疑成为山水画的重要素材。摄影瞬间记录所摄取的图像，也影响到山水画的创作过程，这种影响不局限于某家某派的风格，而是与游山，以及摄影镜头下所特有的视觉体验相关。

明清之前的人，鲜有条件在奇险的山路上登高望远，随着黄山作为风景名胜的开发，就有游人不断地游玩观光、攀登高峰，获得了古人从未有过的体验与视角。陈万里曾总结到黄山独有的体验：“然此行我于摄影得一经验也，当我立莲花峰顶上，展开我反光镜，以寻求材料时，深觉我身摇撼欲倒，不克自制，有时并感有身后处境甚逼，几欲下坠者，今早在文殊台已有此经验，我甚骇异，及到莲花峰顶，此种感觉甚，事后询之同游诸子，亦谓有此不安状态云。”张大千也曾记录了这种感受。在黄山未开发时，他因心慕笔追石涛，与兄弟张善子开路搭桥前往，摄取了三百多张照片。回沪后，兄弟两人精选出12幅照片，出版了《黄山画景》一书，并在十二张照片上题词。在题词最多的一张《此文殊院全景也》上，张大千写道：“予从莲花峰顶鸟瞰摄之，危险万状，为历来游山所未有（虽略昏潆，可亦宝也）。”这张图的拍摄视角，是他冒险所得——黄山特有的俯瞰式观景特点。他于同年创作的《白云岳图》（现藏吉林省博物馆），即描绘了高山之颠所观望的重峦叠嶂的视角，此作品就得益于他对黄山“俯瞰式”视角的印象。又如1936 年《时代》上刊登的张大千、张善孖“山水画近作照”中的《绝壁》、《黄山文殊院》等作品，人物或置峭壁之上或处巍峨山间远望拾级而上的峭壁，塑造了身临其境的黄山奇景之境。（图4）

图4.1： 张大千、张善孖 摄影题词集《黄山画景》之《此文殊院全景也》，1931年

图4.2：张善孖、张大千山水画近作 《时代》 刊于1936年第113期

图4.3：张善孖、张大千山水画近作 《时代》 刊于1936年第113期

除了特有的游山体验外，黄山风景的拍摄写生，为张大千创作上提供了丰富的画稿与视觉经验，也为他打下了日后大量创作名山的奇景框架。从《黄山画景》影集的题词中，可知他们心师古人，更师造化。从宋元画卷、元人笔墨的山水画家所独有的视角来观黄山，如“疏处似渐江，密处如石涛”“宋元人多有此等笔法”等语。影集中的《狮子林后奇峰》，就成为他《仿弘仁山水》（图5）扇面的粉本，无论是取景构图角度还是物象安排，都在撷取相片素材。虽照片中的实景山石如元代倪瓒仿五代荆浩山水画风格，而画家选择用师承倪瓒的弘仁笔法来塑造。可见他更多的是探索、思考笔墨与真山真水的转换，黄山类似某家即以某家笔法写之。

图5.1：1931年， 张大千、张善孖 摄影题词集《黄山画景》之 《狮子林》

图5.2：张大千《仿弘仁山水》扇面 纸本设色

他的朋友郎静山曾评论说：“张大千仿制石涛，常有化简为繁，或化繁为简的手法，移此幅之城楼，补另幅之云山，或者缩短两岸的距离，凸出人物的形象等等，亦可说是一种集锦。”张大千与张善孖合作的《黄山文殊院图卷》（图6）中就集锦了游山的不同景观，对描绘对象进行扩充，追求山水画真实的现场感。其中有一人在依山傍涯的松团上打坐的场景，这一独特的观光场景，徐穆如就曾拍摄记录，丰子恺也曾入画创作。可见摄影艺术在艺术家的写生与创作中扮演着重要角色，照片素材成为他们山水画创作中不可或缺的一个环节，亦作用于对山水画的整体认识之上。

图6.1：《蒲团松上入定僧人》 徐穆如 刊于《柯达杂志》1935 年第6卷 第3期

图6.2：张大千 张善孖 《黄山文殊院图卷》（局部）

图6.3：丰子恺 《黄山蒲团松》

上海中国画院画师钱瘦铁，早在1928年就參加了由郎静山、胡勃翔等人于上海发起的“中华摄影学社”（简称“华社”），而且以《黄山一角》作品参加华社摄影展。1930年的《蜜蜂》杂志上有《艺术界与黄山》的报道，讲述了在黄山未开发前，钱与友人同游黄山的趣事。可见钱瘦铁对黄山抱有极大的热情，黄山也成为他山水画创作的主要题材。而他对于黄山题材的探索，也隐晦的体现了风景摄影对山水画创作的影响。

在1929 年教育部全国美术展览会上，钱瘦铁以《九龙潭》《始信峰》（图7）参展，以及1937年刊登于《美术生活》的《黄山胜景》（图8），都以黄山为主题。虽是师从石涛的面貌，但是画面构图已略有摄影艺术截取景色的影响，打破“三远法”构图模式，以古人之法写眼前之景。

图7：钱瘦铁《始信峰》 刊于1929年教育部全国美术展览会出版《美展特刊》

图8：钱瘦铁《黄山胜景》刊于 1937年第39期 《美术生活》

而至1956年上海中国画院藏品《天都晓色》（图9）中，明显是受摄影取景框的影响。没有描绘山底部，也没有用山道把诸峰相连接。而是在此幅作品中保留着一个现场感的游者观光视角，选择一个中等高度的“观景点”为主视点。以目之所及的风景全貌入画，小心地把观赏者定位在一处平稳的地面。这种有限制性的入画视角是旅行者可以轻易通过摄影器材获得的，也具有很强的现场感。而另一类沿袭传统三远法的构图作品则完全不同，从一个很高的俯瞰视角来看，通过三远法的经营布置，带着观者不断移动立足点，可以说他在《黄山前海》（图10）画面中所把握到的景点及其所塑造的场景要比任何旅行者所看到的都全面，或许源于他多次的黄山之旅，但更有可能的是营造出黄山可望、可游、可居，无限绵延之境。

图9：钱瘦铁《天都晓色》,1956年,上海中国画院藏

图10：钱瘦铁《黄山前海》无年款，上海中国画院藏

除了上述风景摄影直接介入山水画的写生创作，取景视角的影响，还有此后吸收摄影中光影、明暗、透视、虚实等处理方法，塑造具有立体感的、如梦如幻的黄山形象，如应野平笔下泼墨的黄山山水，刘海粟、郁文华、胡若思等人泼墨泼彩的黄山作品。也有受摄影艺术间接影响的山水画家，就如丰子恺在《艺术漫谈：照相与绘画》中讨论到了绘画与摄影的关系：用绘画去表现照相的题材，吃力不讨好。用照相去表现绘画的题材，势有所不能。故二者不能互相代谋。总而言之：对自然微妙微肖，是照相的能事；依人意变化改造，是绘画的能事。即前者是美的“再现”，后者是美的“表现”。在面对风景与西画冲击、挑战下，山水画家以自然之本真为旨归，更专注于山水的独特性、精神性的探索。如数次游黄山、具有丰富写生经验的黄宾虹，他不局限于黄山的特质，而是借之以表现所体会的山水之奇，山水之精神。就如他在1935年的《中国山水画今昔之变迁》一文中所说的：“要之屡变者体貌，不变者精神”。

小结

民国时期正处于内忧外患动荡的社会背景下，1930年代中期的黄山开发热，使黄社成员对黄山题材进行集中创作，我们从中发现风景摄影与山水画艺术相互影响的面貌——摄影从一开始就积极地从山水画艺术中去“剽窃”与挪用，而摄影对山水画的影响并不那么直接，但从取景、素材、光影等角度切入，也就一目了然了。风景与山水本身的“互视”，是中西文化碰撞出的火花，是艺术家们对文化本位的追寻，是现代社会的诗性探求，更是一场认知革变。两者相互作用所产生的影响经久不息，至今仍具有意义与价值。

（本文作者系“尽写奇峰——上海中国画院藏黄山主题作品展”展览负责人，原文标题为《洞见：从风景摄影观山水画艺术——以1930年代的黄山开发为例》）

责任编辑：陆林汉