虚谷的史料记载很少。这一点有些奇怪，身为大名鼎鼎的清末海派四杰，其他三人吴昌硕、任伯年、蒲华生平皆详，流传故事丰富，唯独虚谷身世和事迹相对空白，除了佛家僧人身份，几乎找不到其他线索。正如他的画所透露的禅意“空山流水岂无人”，想象总带有一种无限的极致，士人崇尚美与未知，浩大宇宙自然间的神秘意境，岂会没有知音寻觅？或许虚谷早年遁入佛门是重大事故后的迫不得已，带有一种时代和大环境的无奈，但晚年的认识升华却不掺和世俗的留恋。如果能看懂中国写意绘画，就能读出一个画家的心声和阅历，意境是虚构的，但笔墨却诚实。
图1 清 虚谷《瓶梅图》150×77.5cm 纸本 香港苏富比2001秋拍92.475港元
出世与入世
与八大山人有些相似，不过虚谷的身份非皇族显赫，历史的记录官面对繁复浩瀚的史书经卷，“开个小差”也是常有之事。当对一件作品发生兴趣，便想去了解这位艺术家的履历故事，这时发现，与其说我们遗忘了那段历史，不如说是错过一道风景。大师虚谷家庭背景如何，读过私塾吗，几经科考？为何青年急促辞官弃仕为僧？再八卦一些，妻女如何？因为记载他出家时间大概30左右岁，古时这个年岁按理早已成家立业，加上清军参将的高级武官身份，多娶几门妻室也不为怪。可一切都只是猜测，虚谷的前半生一直是画坛之谜，甚至后半生的僧侣生涯也模糊其廓，只能摘得零星传说，发挥野史带来的不完整的魅力。
图2 清 虚谷《三友图》264×122cm 纸本1888 保利2015秋拍1012万元
徐邦达题跋：释虚谷画格奇异但不庸俗，一时如任伯年辈，同时名噪申江，然都难并肩，岂余之偏好也。此丈幅三友图作于清光绪十四年戊子，上人年六十又六，是其晚岁杰笔，松竹苍逸，三鹤精隽，神态尤绝，得之者当珍庋毋佚！一九九九年七月二日观于京华客寓南牕下，东海徐邦达时年八十又九岁并识。
清末爆发太平军农民起义，虚谷被任命军中参将以抵抗武装起义，那时他还叫朱怀仁。参将为正三品，军衔相当于今天的上校，算是年少有为。史上大多数画家并非青年时就走上从艺道路，很多有识之士心怀天下，一腔热血为国为民实现崇高价值，但天生不羁的个性和时代需求形成巨大反差，以至满腔热忱无处可宣，朱怀仁便是其中一个。从正三品官职解甲归田，必然是在动荡时期突发了大事件，虽然无从得知事发真相，但看得出自此让虚谷的人生发生了彻底改变。戎装官服生涯告别，余生只有儒服袈裟。有意思的是，这位青年可以“不茹素，不礼佛”，佛家基本宗教礼仪都可以不行使，或许虚谷的特殊身份让寺院有所敬重与照顾，开出世俗的“绿灯”，如此，一半僧人一半俗士的书画生涯便开启了。在苏州博物馆一幅《衡峰和尚肖像》中，题款“衡公老和尚五十七岁小像，弟子虚谷写”，得知虚谷拜师衡峰和尚，还传说在苏州狮林寺当过方丈，传过衣钵弟子。僧侣时光大概有20年，1868年左右，虚谷出山现身上海，并在扬州、苏州、沪上旅居，曾长期居住苏州光福寺和上海关庙、城隍庙，过着半隐居半入世的生活，与社会人际关系存在若即若离的距离。可想象20年闭关清修，一开始或许出于政治隐蔽，像“疯人”徐渭那样为躲避牢狱之灾的人命案而装疯卖傻，虚谷貌似幸运一些，没走极端路线，借助僧衣度过一段太平日子。但随着时间流逝，从画中境界看出他对禅学和佛教理义的参悟，20年来建立一套自己的思想体系，时刻灌输出家高僧“无争”的境界，花鸟世界中那幽远静谧的极乐世界便是高僧参悟的图像见证。艺术是心灵救赎的良剂，一旦沉入其中，以中有足乐者，相比身外巨大财富和世间诱人，书画的无穷吸引力只属于懂得之人，虚谷在寺院静修时光也掌握了一门世俗生存的本领：海上鬻画。每到上海一段时间，求画者云集，但虚谷并不为了金钱而劳累作画，他与任伯年、吴昌硕、蒲华那种天生的职业画家是有区别的。蒲华流落半生，卖画并不十分可观，任伯年赚了一辈子钱最终被亲戚骗走，只有吴昌硕在绘画道路上大器晚成并功成名就。所以说虚谷的生存环境相对不那么残酷，否则在售卖字画过程中也不会那番“任性”，且如若是认可之人，他便大方赠予，若不相识，他寸纸不卖。晚年与任伯年、高邕之、胡公寿密切交往，画友皆坛中大佬，从拍卖市场上看到，扬州八怪之金农曾为他作墨竹，说明二人有着非同一般的友谊。虚谷1894年与任伯年、倪田、钱慧安等合作《生香不断》花卉手卷，于2020年嘉德香港秋拍成交153.4万港元。“出世的和尚，入世的画家”是后人对虚谷的标签，但这也何尝不是超脱的人生。1894年，虚谷静静睡在沪上关帝庙的画案上，乘仙鹤西归。画僧虚谷这一生的肖像轮廓大都存在于迷雾中。
图3 清 虚谷《清供四屏》133.5×33cm×4 纸本 嘉德2013春拍1058万元
图4清 虚谷《五鼠运财》68.5×92cm 纸本 上海嘉禾2019秋517.5万元
图5 清 虚谷《春波鱼戏》130.5×65.5cm 中贸圣佳2011春拍128.8万元
现代性启示
讲到绘画的风格。有些惊讶的是，大写意风格的虚谷早年竟然从界画学习入手，这是画院旧制最严格的制度规范，说明虚谷从未轻看画事这门艺术，反而在认识和行动上表达了一副崇尚严谨的姿态，这对他大写意造型学有着稳打稳扎的基本功夫。之后又学新安派弘仁、程邃、华喦，确立清隽俊逸之风，并受同时代扬州八怪世俗化倾向的影响。现在学画者，在没有基本认识和手头功夫的前提下，上来就学大写意，并非不可以，只是没有经过严苛的构图训练，施行理性的格物法则，下手作画便气韵薄弱，偶尔有出彩篇章，也会露怯看家本领的浅显功底。当然，这也是文人画和职业画家的最大不同，不过真正的高手二者兼之，像齐白石、黄宾虹到老都不辍临摹古人作品，并非是需要向前人借鉴笔墨技巧，而是巩固中国画传统美学之理性精髓，就像屠夫宰牛前磨刀也是惯性动作，有了充分准备才得以入庖丁解牛的臻化境界。高手落笔研墨也是这个道理。
图6 清 虚谷《观潮图》40.5×39.4cm纸本 北京故宫博物院
图7 清 弘仁《黄山始信峰图》124×84cm 纸本1663 广州艺术博物院
有了界画学习的扎实基础，虚谷在写意花鸟的造型运作上便显得游刃有余，也是极其独特地彰显现代性抽象美学的大师之一，后来者潘天寿、石鲁、吴冠中都在他那里吸收了营养，吴冠中是抽象画最大继承者与发扬者。吴曾说：“他不知道塞尚何许人也，如果他们在酒桌上相遇，倒是棋逢对手了！”又说自己与虚谷：“酒逢知己千杯少，可惜他与我们相隔一百年！”法国现代派旗帜人物塞尚在艺术史上光辉矍铄，吴冠中将虚谷与塞尚做比，一来充分表明虚谷的历史地位，二来也指出其创作的抽象倾向，这种平面感、装饰性与抽象风格在同时代甚至史上其他画家那里都看不到类似身影。塞尚将传统透视学的规制破坏了，不过还有部分透视的基因存在，例如远近关系，房子和树木虽变成符号，但并未完全彻底逃逸物体轮廓的束缚。不过这个伟大的“倾向”是抽象主义现身的闪光信号，有了这个逃逸的“倾向”，后人接力再创造，再大胆一些，到了康定斯基就基本解决了透视的革命。但在笔者看来，初看虚谷的方形金鱼、垂直轴线、曲线树叶，陷入一种相似性视觉联想的是：蒙德里安（出生晚于虚谷）。金鱼的方形构造，垂直线的运用，说像塞尚却也像康定斯基，有着一种显露的矛头，如若虚谷活到齐白石的年龄，这种抽象派发展在中国绘画史上无疑的革命性的，甚至坐标性的，因为他坏了古人的造型规矩，这种规矩就是师法自然。虚谷运用了禅学定律，师法内心，在他看来，金鱼可圆可方，线条可曲可直，只要服从内心的意愿去建设物象的“影子”，那这“影子”就没有不成立的理由。我们看北京故宫博物院《紫藤金鱼图》，放大紫藤叶子，呈现一些有规律的“排比弧”，这些排比状的弧线绝非偶然或初次出现，它是成熟的绘画气息，对比蒙德里安的《灰色树》便一目了然。当然，不了解画史的读者或许以为画家有所参照，但想来晚清时的虚谷应该不会那么巧合，从外籍传教士那里获得西方艺术的图绘案例，虽然身处大上海的繁华商业，但毕竟不在宫廷画院与郎世宁这种画家为伍，因此虚谷的创作是中国画内在革新的独立发展，在海上画派中最纯粹的风格派。与吴昌硕的金石味、世俗化的任伯年、接地气的蒲华都不同，画僧虚谷以另外的姿态与传统做出回应。松鼠也是最有特色的动物描写，除了表现出小动物毛茸茸的可爱姿态，轻盈活泼的身段，眼睛的“X”型符号让人亮了，想起美国涂鸦艺术家的公仔Kaws，将虚谷的松鼠放大且置于公共场所，便是一件当代艺术品，且商业味十足。
图8 清 虚谷《紫藤金鱼图》纸本125×66cm 故宫博物院
图9 荷兰 蒙德里安（1872-1944）《灰色的树》1912 布上油彩79×108cm 海雅格敏特美术馆
图10 美 街头涂鸦艺术家Kaws的“公仔Kaws”潮玩
吴冠中在1977年水墨作品《虚谷是师》中，点名了师承，但笔者不论从笔墨还是乌龟与石的造型中，都看不出丝毫虚谷的绘画身影，水中矗立的螃蟹（或只是小石头）形象分辨不清，抽象的使命没达成目标，具象的传统又未遵守，名家创作通常要“牺牲”掉很多作品。虽很多不完美，但对艺术史的鉴赏具有参考意义。石鲁也研究过虚谷，线条的笔法为证，有种颤抖、不连续的形式美感，但有人说大师晚年作品有断笔现象，是因为年事太高，手腕力度不稳，并非刻意为之。但像《五鼠运财》中的停断线条，显然不是因年事已高，因为中锋渴笔迹象十足，这种荆棘感的竹叶质感与柔软灵活的小松鼠形成肌理对比，更加凸显主题动物的活灵活现，可爱至极。
“紫绶金章”是虚谷常表现的主题，紫绶本指官印公章印钮上所系的紫色绶带，象征封建官人身份象征和对仕宦之途的向往，具有现实的美好寓意，作为礼物赠送有身份的友人，在传统中国文人之间是常事。另外，虚谷在上海卖画，紫绶金章符合老百姓对家族仕途青年的理想寄托，很有民间收藏市场。重点在，吴昌硕和任伯年也十分擅长画紫藤，他们与虚谷有什么不同之处呢？任伯年走纯市场风格，正儿八经的职业画家，通俗性是他的职业精神，一切以普罗大众的口味为标准，因此他笔下的紫藤最艳丽，以浓重色彩取悦市场的审美需求；吴昌硕画紫藤在于藤枝的金石写意性，有书法的张力美，流露出植物顽强的生命力，虽秋日一片满目肃杀，但虬枝枯藤有着别样的内蕴；虚谷的紫藤在于万籁俱静的心灵感受，传达画家内在的宇宙理想观，僧人内心的平和淡漠流于毫端，是易于理解的禅宗美学，出于卖画的现实需要，虚谷保留了艺术的民情风俗。
图11 清 任伯年《紫藤古柏》纸本150×74cm 上海离原2012秋拍207万元
图12 清 吴昌硕《虞山邹苍古藤》纸本179.5×96cm 嘉德2013春拍943万元1918
市场稀缺
“满纸梅花岂偶然，天生寒骨任周旋。闲中写出三千幅，行乞人间做饭钱。” 虚谷以梅花自喻，传达对高洁与顽强的人生追求，即使寒梅生长在刺骨冬季，依然不失傲骨娇姿。所谓闲来写出三千幅，其为夸张，虚谷一生创作数目并不多，且又不愿与世俗交涉过深，心情好了就多画几幅，身感疲劳就弃砚废纸，与其他靠卖画糊口的海派画家不太一样。此诗实套唐伯虎“闲来写幅青山卖，不使人间作业钱”之句，据不完全统计，传世作品不足三百幅，若再细分册页、堂屏以一件计，便也就二百件，分散在海内外各地。其实相比近现代大多数名家大师，这数字已不小了，但为何市场却表现出“物以稀为贵”的姿态？一是假件太多，上千万的拍卖成交纪录让不法分子利益熏心，不说当下疯狂的流水线造假作业，仅是民国时候就有专门作坊制造。例如著名画家江寒汀因喜爱虚谷作品而大量临仿，携弟子众人观摩大收藏家钱镜塘手中稿件，是当时有名的画坛事迹。或拼凑或新造，据江的弟子透露，他们曾仿造虚谷五百幅，或有夸大成分，但数量之多却是真实。二是名画流往海外是近代以来突出的文化现象，国内民间收藏和海外私人流通占据一定比例，加之保存不善遭遇事故也是可能事件。因此，百件虚谷墨迹真正进入市场者为极少比例，而少数中极少数的真迹更是凤毛麟角，市场稀缺成为虚谷大师的另一标签。
图13 清 虚谷《小桥流水图》83×50cm 纸本 （新加坡）国立大学李港乾美术馆
图14 清 虚谷《琵琶图》129.8×72.1cm 南京博物院
虚谷不仅有界画存遗，还有写意文人山水画。其特征是善于用墨，取道于龚贤，墨韵松弛活络有五色，户外见习写生，常在画中题“虚谷写生”，纵观其山水画影响不及花鸟，存在当时一个重要的市场潮流。早年海上有句谚语：“金脸，银花，要饭山水”，形象道出职业画家生存之艰难。任熏、任熊、任颐人物画引领市场风气，他们借老乡前辈陈洪绶的余力振兴人物画的辉煌，另，钱慧安、倪田、黄山寿等均是此列；花鸟画最为百姓喜闻乐见，价格有适宜消费的可能，大师吴昌硕开疆拓土，蒲华、虚谷二人各有千秋，引发海派花鸟的历史性潮流；山水画鉴赏排除了一部分大众，非有一定美学功底者不痴迷，市场销路不热闹，这也是海派山水题材紧缩的根本原因。只有富二代或官二代类有一定经济实力的画家，才敢蔑视市场主流，任性无忧地纵恣山水之间，无关乎粮食蔬菜，例朝廷官员吴大澂、官家陆恢、收藏世家顾麟士。而虚谷晚年鬻画为生，自然得考虑大众审美走向，因此留作山水画极稀罕，非画家水平而掣肘。
图15 清 虚谷《山水四屏》140.6×34.2cm×4 纸本 嘉德2007秋拍224万元1885
图16 清 虚谷《隶书六言联》115×28.5cm×2 西泠印社2017春拍172.5万元
“菊与秋烟共晚，酒随人意俱深。”
虚谷书法也是一绝，隶书功夫深厚，常以写意花鸟配严正隶书，一逸一格各显风采，又彰显高古雅致的不俗气魄。《海上墨林》评价他“书法亦奇古绝俗”，与金农那般同属风格派字体。金农漆书中有形式主义味道，而虚谷不失文人气息，同是带兵打仗的军人，与文武双全的苏轼书法皆显豪迈与雄强之气，与他的金鱼、鹤、松鼠一样都具有强烈的标签面孔，让人一眼便认出哪家墨迹。吴昌硕曾题：“一拳打破去来今。”新中国成立后，国家积极搜罗虚谷遗作，以数十元至百元一幅回收，至80年代改革开放初期，被列为乾隆后书画禁出口的名家之一，自此市值持续走高。90年代香港拍卖以万元成交，两千年后翻十倍数额，2013年大陆市场突破千万元纪录，都是花鸟题材。整体而言，虚谷作品尺寸一米左右为多数，巨制很少，保利2015年现身一件2.6米之高，算花鸟大作，加之山水稿件不多，因此千万元价格在当下也已冲顶，要飞跃至超级大师的亿元俱乐部，还需时间的严苛考验和藏家新巨制的亮相。
图17 清 虚谷《松菊图》132×50.4cm 纸本1892 江苏爱涛2005秋拍275万元
（文中图片来自网络）
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