「这次不一样，《花样年华》更加现实，我想创造的环境、时代十分具体，为此我们花了很多时间找到那些合适的元素，他们走路的方式、说话的方式。不仅是为了他们，也是为了我们（主创）走入那个环境」——王家卫采访
花样年华，优雅的片名，浮光幻影的镜头，意识流的叙事，耀眼的明星，诗意的台词，这一切的一切，背后其实是一个非常俗气，如同金宇澄小说《繁花》一般的尘世男女的故事。不，与其电影说像《繁花》，不如说《繁花》学电影。可不是么，《繁花》中，每一行对世间痴情男女、对灯红酒绿大都会、对衣角阑珊间的描述，都像极了王家卫镜头下的花样年华。
电影最让人回味的，莫属张曼玉饰演苏丽珍穿的那26件旗袍。
1990年王家卫的电影《阿飞正传》中，张曼玉饰演的苏丽珍，是一个超市售货员，她传统，每天穿着衬衫和淡色裙子，她想和阿飞结婚，可惜被阿飞甩了。
而到了十年后的电影《花样年华》中，张曼玉饰演的苏丽珍，从少女成为了一位寂寞的少妇。这位寂寞的少妇，每天穿着摇曳的旗袍和高跟鞋，甚至于晚上去地摊吃馄饨，都要穿得整整齐齐，一丝不苟。
张曼玉真是了不起。那些旗袍，按照为苏丽珍准备旗袍的张叔平的设计，应当是一种俗气难耐的不漂亮，轻浮艳俗的样子，可穿在张曼玉身上，明明是洗净铅华，美丽高雅，哪有半分俗不可耐的样子？
「以前的上海人爱面子，不管家境多不好，出去见人总要打扮得风风光光。苏丽珍应该是这样子，化好妆，梳好头，穿好衣，完全是一个打扮俗艳的女人。此外，考虑过电影的意念，人物的外表夸张虚饰，心里实有许多的weaknesses（弱点）和conflicts（冲突），这些旗袍更加要做得花哩花碌。每一场戏都准备多件旗袍，一试走位，我便决定哪一件感觉恰当。总括而言，我要的是一种俗气难耐的不漂亮，结果却人人说漂亮。」 ——张叔平回忆《花样年华》造型
据说当年设计旗袍的香港裁缝梁朗光是依照张叔平的指示，将一批三十年代的上海款式的旗袍改成了片中的六十年代款。王家卫家里是上海人，他想要塑造的苏丽珍，也是生长在上海家庭环境中的，苏丽珍虽然人在香港，讲着粤语，但是她身上始终有那么一股上海人家的味道，大概就是来源于那几件混合着六十年代剪裁的上海旗袍。
六十年代的华人的婚姻观与社会环境仍然相当保守，女性对婚姻不忠的代价实在是比男性大太多了，苏丽珍的老板自己和几位女性都保持婚外关系，但是和苏丽珍说“有人打电话”找的那种轻蔑，分明是对出轨女性的鄙视。当时女明星因婚姻丑闻而人气下滑的不在少数，这些所谓“丑闻”放到现在可能都不是什么大问题，可能只是几天的八卦谈资罢了。片中苏丽珍的房东在发现了她“心野了”之后提醒她收心，也是基于那种社会背景。这样的怀旧气息，这样紧身的旗袍，更好的衬托了那个年代下，苏丽珍如履薄冰的日常言行，循规蹈矩下的隐忍，以及她对周慕云的暗涌情愫。
饰演苏丽珍老板的六十年代已故影星雷震
- 60年代的旗袍是怎样的？
有读者可能会问了，为什么笔者在前文中不断强调，六十年代款旗袍呢？
原因很简单，因为六十年代的旗袍，和所谓的民国旗袍，和现在的流行旗袍，是完全不同的。
花样年华曾经一度引发了旗袍热，很多旗袍商家都会以花样年华电影作为正宗民国旗袍的广告宣传，但说实话，商家这样打广告简直是自爆短处——暴露了商家对旗袍的不了解。
这要从旗袍在民国的性质说起了，旗袍在民国，是一种时装，是上海南京的太太小姐搭配高跟鞋丝袜穿的时装，而作为时装，时髦必然是第一要义。旗袍作为一种从旧式服装衍变而来的服装，时髦体现在两方面，一是更加贴身的剪裁，而是西式/日式布料。至于民国旗袍，和现在旗袍广告里的，完全不是一回事。
以下是阮玲玉《神女》中的旗袍，三十年代的旗袍剪裁还完全没有立体剪裁。
前文说了，旗袍作为一种时装，时髦是第一要义，那么要时髦，必然少不了西方服饰的时髦元素。到了四十年代，二战时期女装的流行特征高垫肩和立体剪裁，就在当时的旗袍中一览无余。以下是四十年代的it girl黄蕙兰的高垫肩旗袍。即使以现在的眼光来看，还是非常时髦的。
到了解放后，时髦的旗袍随着资本主义阵营的太太小姐们一同转移阵营到了港台等华人社会，我们现代意义上的旗袍，其实更加像解放后港台地区孕育的旗袍而非上海时期的旗袍。
至于港台地区流行的旗袍长得怎么样？这也是紧紧跟随巴黎纽约的时尚潮流走的。二战后，五十年代最流行的风尚莫过于Dior New Look，其基本特征是沙漏型的轮廓，腰做的非常细，需要穿出这类轮廓需要搭配子弹头胸衣，束腰，从而形成尖胸，细腰，丰臀的轮廓。
Dior在1952年做的这系列命名为PALMYRE的设计可以看出五十年代流行的腰身轮廓
这类腰身轮廓简直改变了五十年代的港台旗袍的版型特征，五六十年代红极一时的香港女星林黛穿着Dior New Look腰身风格旗袍，这个版型和上海时期的旗袍已经完全不一样了。
穿着子弹头胸罩的女性张仲文
参加新加坡展览的华人女性
这张关于旗袍的照片流传甚广，很明显，这是香港六十年代左右的旗袍，而非上海时期的旗袍。
而六十年代不穿子弹头内衣的旗袍，看起来就是花样年华里那种紧身样子的旗袍了。六十年代随着全球风尚的改变，时装的下摆越来越短，旗袍的下摆也变到膝盖之上了。
说回花样年华，为了达到六十年代旗袍的样式，张叔平的服装团队对收购来的上海时期旗袍是做了非常多的改造的，最后才达到了成片中的效果。所以花样年华中的旗袍绝非上海旗袍，从轮廓上来讲与港台六十年代的旗袍更加类似。
- 最终服装道具和布景达成了怎样艺术的效果
「墙纸的花朵图案，正常来讲应该小些，现在这么大是故意的夸张。我在画面里摆置了许多浓烈的texture（肌理），花窗帘、花旗袍、花墙纸……放在一起，试试争妍斗艳的效果。『黐底』犯忌，我偏偏『黐底』给你看看，是一种experiment（实验）。」 ——张叔平回忆花样年华的美术效果
黄金三角：王家卫导演、杜可风摄影、张叔平美术
一部电影的成功绝不单纯是服装和明星，像花样年华这样被人奉为经典之作的电影，美术的高水平，服化道和布景达成的最终效果，很大程度上使得服装和明星更加闪耀。
花样年华中张曼玉一共穿了26件旗袍，而这些旗袍，大多是轮着穿的，在几个场景多次更换旗袍，能够让观众感受到时间的流逝，除了旗袍，音乐、食物、场景，都显示了这种时间流逝的日常生活。王家卫在采访中表示，「我们日常的生活永远是一种惯性的重复，同样的走廊、同样的办公室，甚至是同样的背景音乐。但观众却能通过衣物看见主角二人在不变环境中的变化，情感在不知不觉中变幻和流动。」整部电影的精致更多体现在这种超越服装道具本身的细致（不过这似乎也显示了剧组拍此片的艰辛与磨人……）
除了服装对时间流逝的烘托，服装与背景，与摄影构图的配合，对电影而言则更加重要，花样年华的布景非常考究，服装和电影的其他美术元素，和摄影师的神级构图，都是一一配合的，各位可以仔细品品王家卫的构图：
正如王家卫自己在采访中所说的，花样年华电影描述的，并不是女人的美好年华，而是那个六十年代上海人在香港的生活。他说那个年代的上海人带着他们在上海的生活习惯，逃难到香港来，就想十月革命后流亡的俄国贵族，他们有自己的生活方式，自己的着装，自己的食物，甚至自己的电影院。那个年代的香港住着的，是上海人，是广东人，不像现在的香港，都是香港市民。那是一个回不去的年代，一个花样的年华。
