文丨赛人

整体而言，2011-2020年的华语电影没有本质性的或真正具规模性的拓展，放眼世界，环球同此凉热，那些过往的电影强国很多时候，也只是底子太厚，有得老本可啃。从我的观影经验来看，每年还是有一部或几部，事关电影本体和人本身的影片进入我的视野，有的是独善一项，有的是二者兼得，这都促使我看华语电影时，不止于我的职业本身，多少还是能牵连到热爱。

颇为欣喜的是，华语电影的疆界，在这十年里，是有一定程度的拓宽。以前，我们看到的是内陆和港台的影片，延展一些的话，会有在美华人的制作，如大家熟悉的陈冲、李安（指的是李安还未被奥斯卡之前），以及大家可能不熟悉的王正方、王颖，也包括近两年崭露头角的宋浩伟、王子逸等。现在我们还能看到一些来自马来西亚和新加坡的华人制作。如周青元、何宇恒、陈翠梅、陈胜吉、巫俊峰、陈子谦、陈哲艺等。

在我的十年十佳的选择里，我没有列他们的电影，原因种种，不再赘述。我想说的是，正是他们的出现，才让我们凝固的方块字，在地方口音的传播下，便于我们去领略一个更流动的东方，不仅在与我们的血脉相连，在地缘政治之外，与我们不曾动摇的根基遥相呼应，更让整个世界，能通过影像这一通行的语言系统进入到我们各自不同的发声位置。这无论如何，都是件值得欣慰的事情。

但在这里，要承认的是，由于可知或不可知的因由，我们的人文状貌不是那么茂盛，不光是电影，文学和音乐也是如此。我们都欲言又止，耻于表达我们最朴素的愿望，不经考验的想法总能跑在靠不住的手法前面，而太过拥挤的个性反而成为司空见惯的共性。因为不安静而不诚实，因为不诚实而只学会了迷失，真是「还未如愿见着不朽，就把自己搞丢」。

好在，还有一些电影，不是这样。他们有着真正的思量，也有着我们常常忽略掉的温度，也提醒着我们，还有一种视力在打量着我们的日复一日，年复一年。

《失魂》

钟孟宏是这十年内，最重要的华语导演，他的重要之处在于，将中国式的家庭剧，既联通了固有的传统模式，又极具现代意识的对家庭这一载体进行相当危险又相当精准的剖析。

家庭剧是中国电影的魂魄，而《失魂》这部电影，从片名上，就已经暗示我们的血浓于水正慢慢的从身体里抽干，从我们精神里游移。儿子杀了女儿，父亲杀了女婿。从剧情上看，父亲爱女儿胜过女婿，爱儿子又胜过女儿。这样的一种情感递进，在常人看来，是「道德」在锐减，而那些精美的影像所传达的是一种极为奇特的闭环效果，因爱之名，让我们全都丧失了爱的能量。

那个泥泞的，寸步难行的林中小屋，象征了，至少是钟孟宏心中的版图意识。它以破坏的方式妄图有所固守，演大侠出身的王羽玉立在此，他在一夫当关，万夫莫开。他要遇神杀神，遇佛杀佛，最后杀掉他自己。

很多人受不了王羽那冷滞的肢体语言和稀薄的面部表情，而我却从这个角色看到了克劳斯·金斯基在《阿基尔，上帝的愤怒》中那令人肝胆俱裂的种种作派，克劳斯·金斯基所努力开拓的，是一片没有人烟的疆土，那也是一个失魂的人。

《盲探》

一开始，我以为郑秀文的出现，会给刘德华提供视力上的协助，而他们情感的持续升温，或他们投机之时，都是各自向对方描述，他们不曾见过的事物。郑秀文的是回忆，刘德华的是推理，这自然不完全是在拉拢他们在行为能力上的距离，这个美人救英雄的故事，最终探讨的是心盲远胜于眼盲，而片中这对没心没肺的侦探，所要探寻的是那个心事重重的万丈红尘。可喜的是，他们处污泥而不染，行泥淖而不陷。刘德华常常忽略了郑秀文的感受，郑秀文在乎刘德华将情归何处，但又不执着于此，给点阳光就灿烂的可爱劲，让她无往而不胜。

这是一部讲感受的电影，也是部讲不必去感受的电影。杜琪峰这一次好像没有讲时政，但好像又在讲关注时政，只是一出没有回报的单相思。和《失魂》一样，都在讲灵魂的走失，也都在讲去登这类的寻物启事，终究是徒劳的。

《范保德》

十年来，台湾最具历史感的影片，它由点及面，从一个最小的切口入手，却荡漾出数十载的白云苍狗。癌症是一层隐喻，罗大佑的《给未来的主人公》也是一层隐喻，都能让人联想到台湾所经过的那些时间密码。但它迷人的地方，是人与历史的另一层关系，在双向寻父的叙事丛林里行走的，是一个不便确定的，并身患沉疴的沉重肉身，但还有一个比生命不能承受之轻的灵魂在游荡。

父子并没有获得戏剧性的相认，但却从水滴滑落的声响里，有了一种更精神化的认祖归宗。人是历史的人质，但只要你穿越了这段历史，你就能从泛意义的诸端绑架中拯救出来，从而进入到尼采所言的「永恒轮回」之中。

《强尼凯克》

动人而不撩人，细致却不轻易地输入深情，也没有将琐碎化作尘埃的企图，它就是那只不会学舌的鹦鹉，更怡人的是，也没有人对那些可爱的小鸟进行驯化。跟《范保德》的导演萧雅全一样，本片导演黄熙也同样师从侯孝贤，也继承了侯导所反复演练的旷观式美学，轻起伏，重流动；知冷暖、拒悲喜，但毕竟不如侯导那样自觉，那样境随心动，那样能从无所事事中窥见生命本真之外的另一种奇迹。

假如说侯孝贤的电影是不舍昼夜，而黄熙更多的是在强调流水不腐。他在精致和朴拙之间常摇摆不定，好在，他相信万物都会有停摆的时刻，更好的地方还在于，他并不抱以女子盼归宿时的期待状来，相当沉着的去等候命运的自然律动。亲情、友谊和爱情，更多的时候不是用来取暖和解渴的。这一点，也非常好。它只是在悄然的证明，你不会麻木，当然，你也不会盲目，妄图用下一场情感去完成割肉补疮的仪式。

《桃姐》

我对许鞍华是有偏爱的，指的是我并不认定她是华语最好的导演之一，我更不愿意在这前面加上一个女字，她的电影，总给我带来一些朴素的忧思，一些走神之后的回神，一些明知不可为而不为的澹然。《桃姐》也是这样。

第一次看的《桃姐》是粤语版，当广东话的《无题》在耳畔回响时，为岁月之河的终将干涸而唏嘘。看完后，很快就见到了许鞍华，我跟她说，看这片时，男生比女生哭的还要厉害。许鞍华有些羞涩地笑了。

我一直认为罗杰才是主人公，桃姐是他人生的一个背景。他送桃姐上路的过程，不是让他明白他能够做什么，而是更深晓不能够做什么。生命是有限的，是可以用时间来丈量的，人也是一样。

许鞍华拍出了一脉适可为止的温暖，一段恰到好处的距离。桃姐和罗杰最相近的地方，是对婚姻的拒绝，这里一定隐藏着许鞍华自己的心声。主仆二人就此逗趣的段落，是全片最明媚的地方。

刘德华演得也好，他听到桃姐的调侃，他的表情像是在反省，哪知他一张口，就打了一个漂亮的嘴仗。自然他这样出身且有文化的人，再怎样逞口舌之快，也胜之不武。两个人都有些害怕孤独，都拿孤独没有办法，在孤独面前，阶级壁垒才有所松懈，众生平等的幻觉才会悄然而至。

《郎在对门唱山歌》

章明的每一部电影，都把爱情搁置于空中，你可以呼吸到，但无法贮存它。可只要它真的长在心里，它就不惧怕任何形式，形式本身也就成了内容。与《巫山云雨》一样，都在隔河相望，都有一起找不到答案的强奸案。

蓦然发觉章明的电影，常有酒精作伴。这一次，喝得最凶，喝到躺在地上也不觉得冷，意识一缓过来，就接着喝，男的喝，女的也喝，于是断片，于是记忆无法掠过最敏锐的感官，连累到屈辱也模棱两可起来。在杯中物的助力之下，一个幻觉倒下去，另一个幻觉又爬了上来。爱情的本质就是从一个幻觉流经到另一个幻觉。

片中的最重要的道具是钢琴，两个人靠此弹出情愫，曾画在桌上，也被父亲别有用心地变卖。在这部关于音乐的电影里，它并不一味地要扩张我们的听觉，而是徘徊于我们该怎样听从于我们内心的声音。

女孩说：对岸有歌声。我们和她可爱的父亲一样，实际上是听不到任何声响的。她父亲说他听见了，他好像不是简单地在应和自己的女儿，他真的听见了吗？当官的欲望，与心上人在一起的欲望，也包括准备离开伴侣的欲望，都在那若有若无的歌声里，说来就来，说走就走。

《路边野餐》

我不想讨论《路边野餐》从《金刚经》里延伸出来的那些玄之又玄的意韵，也无意责难因低成本所带来的硬技术方面的粗陋，又或者导演本身在调动语言上的那些急于求成之举，更不愿辨析墙上的钟，逆行的火车，以及那段不得不提及的长镜头。当然，还有很多影迷颇为关心的，片中哪些段落为现实，哪些又是梦境，以及它们的分界点究竟在何处？

《路边野餐》最吸引我的，是陈永忠扮演的陈升这一角色，具体说，是他的身份。这是一位不计虚名的诗人，一位并不想耀武扬威的流氓。若把这两个身份扩大的话，我想会有太多人闪过这样的信念，那便是我要是成为一个诗人或流氓，该多好。而且这两个愿望此起彼伏，并串联起你对生活的全部幻想。我在生活中见识过这样的诗人和流氓，但在中国电影里，真还是第一次看到，但愿不会是最后一次。

《阿拉姜色》

松太加这部大音希声的杰作，迎合了我对故事本体的，某些可能是大而不当的索求。也就是说，当妻子的秘密全部大白之后，叙事并没有就此而框定，而是多了许多随时准备拐弯的迹象。一句话，这样的故事是活的，是能够运动的。

妻子跟丈夫讲起她前夫的过往，并吐露要继承其夙愿的决心。丈夫听到这儿，异常缓慢也异常温柔地躺到了这个心可能早就被撕在两半的女人的身边。第二天，这个女人撒手人寰。《刺客聂隐娘》里张震向她的姬妾讲述他对聂隐娘的思念之情，《阿拉姜色》也是这般，只是性别互换了一下。

在这里，秘密消散之后，嫉妒和随之而来的独亨也在朦胧的夜色的逐步隐去，剩下的只有无尽的痛惜和深深的感佩。这是我所向往的生命的高级仪态，说白了，就是一个人对最爱的人，毫不避讳地陈述：我更爱的是谁。太多人的生命，都是被圈点，被设定。而《阿拉姜色》的这对伴侣，他们之间的情义是清澈，却不急于见底的。

《芳华》

青春的散场、个体与集体的双重流逝、时代剧样式的追悼，均是通往《芳华》的路径，但仍不能够抵达它最终的目的地。片尾是同病相怜，也是更浩荡的无怨无悔。既然我们都身处社会生活当中，司机会是乘客、医生会是病人、子女总有一天会成为父母。你就这样在多重身份中去流转，并被替换，而一味地剔除人群的种种属性，会陷入到伪现实的牢笼里不能动弹，又或者你无法扯着头发去离开大地。

得承认，它的文学性不够好，人的身躯胜过人的面貌，影像的调度有时会僵硬，还是缺乏与时光同步的流动感。在意识上，在需要思辨的时候，也常出现拥堵的状况。但它有着此类电影最珍贵的事物，它强调了表演本身所带来的幻灭感。

片中最重要的舞蹈有三场，第一场最好，那些让我们的目光有所攀援的身体在闪闪发光。她们的身体还没被任何口号、指令所包裹，她们是跳给她们自己看的，但也许她们在想像，若有观众在场，会被她们所感染，但此刻，她们是她们自己的观众。

最后一场，她们要给一群精神或肉体上有过创伤的人表演。她们马上要解散，她们因此而带来的哀痛和下面的观众一比，实在是小巫见大巫了。谁是观众？没有了观众怎么办？不给你观众、你又怎么办？好在人生够开阔，又或者怎么活，都是一辈子。而对于往事呢，就像那张照片，有人会撕碎，就有人会给你拼贴起来。无论怎样，这都是一场从来不需要想起，永远也不会忘记的时代纪录。

《新喜剧之王》

周星驰在这里致敬了很多电影，最重要的是两部，一部是《魂断蓝桥》。这部在国人这儿口碑极佳的影片，主要负责戏剧任务。《天鹅湖》是《魂断兰桥》的点题音乐，在本片中，出现过两次，一次是在颠簸的群演专车上，如梦正吃着一口并不适合她吃的一碗饭。

第二次，是如梦万念俱灰后，闭上双眼，骑着电单车，行驶在雨夜里。此情此境，更是与《魂断兰桥》里玛拉自杀的一幕酷肖。

如果影片只停留在这儿，在我看来，这还算是一部温暖的电影，但周星驰以他特有的心狠手辣，还假模假式地披上了一件温情脉脉的面纱。影片结尾，是如梦在鼓励一个怎么看都不能入行的女人，于是，我们能预料到又一起恶性循环即将上演。

另一部影片是内涵上的意指，那便是希区柯克的《精神病患者》，周星驰还戏仿了那场经典的浴室杀人。如梦在这里受到了女性在身体上最大的贬斥，身材烂、皮肤松，关键是屁股还没洗干净。男导演一副叫天天不灵状，说与其找这样的极品，还不如自己亲自上阵。

周星驰的刻薄劲，也如那具并不完全的身躯一样，一览无余。如梦在家里、朋友、同行眼中，大概是精神不太健康的。但有意思的是，她的咸鱼翻身，就是靠她的精神分裂式的演法，才最终抵达理想的边界。当然，它也道出些表演的真谛，你只有正视自己，才能学会去观察别人。

周星驰是个多疑的人，他的怀疑到最后，是连怀疑本身和怀疑对象，都一并空洞起来。他的电影表面是说：你行的。但他真正想问的是：你行吗？周星驰在未得意之时，一定经常听到这样的问候。现在，转过来，他又把这问候送给那些把努力当宗教去膜拜的善男信女。