阴阳过渡：2004年新加坡九鲤洞逢甲普度中的仪式与剧场
蔡志祥
（一）前言
龍彼得以「目連戲」為例，指出儀式戲劇演出的目的並非道德倫理教化，而是通過直接的視覺效果達到宗教儀式為社區人群祓禳、淨化的目的。戲劇是儀式中不可缺少的部份，戲劇的故事和表演不過是強化和合理化儀式的方便的架構，為宗教儀式提供了一個劇場空間。在儀式戲劇中，演員不僅是戲劇的表演者，而且是儀式的執行者，他們同时兼備了祭司和演員的雙重身份，他們的表演的舞臺，也是儀式的空間。Margret Chan以乩童為例，指出乩童執行的儀式同時也是一種娛樂的表演，祭祀場所也是從乩童到表演者的身份轉換(transformation)的過程中的劇場。無論是戲劇作為儀式施行的框架，還是祭祀空間作為表演的劇場；戲劇演員兼備祭司的身分，還是祭司作為娛樂的表演者，戲劇和儀式之間，充滿了「戲中有祭、祭中有戲」的交相結合的關係。本文嘗試以2004年新加坡九鯉洞瓊瑤法教團體舉辦的十年一次的「逢甲普度」為例，指出假如儀式戲劇有著迎神、驅邪的作用，那麼，儀式與戲劇的關係就不僅僅是表演者和表演空間的問題；更重要的是迎神、驅邪的受眾(信眾、祖先、幽魂、神祇)如何通過儀式和戲劇來獲得他們祈求的宗教效果。在儀式戲劇中，儀式舉行的場所也就是劇場的空間，在這樣的文化空間中，受眾也是儀式戲劇的演員。
「逢甲普度」是新加坡興化族群每逢天干的甲年舉行的十年一次的渡亡救贖的儀式。除了佛、道(正一和法教)儀式外，上演三天的肉身目連戲。關於目連戲和普度儀式的關係，余淑娟從戲劇的角度，指出目連戲是連接各種儀式的中心，在整個「逢甲普度」的祭典中，『佛道儀式透過目連戲的綰合成為一個有機的組成部份……在不同的宗教儀式中，目連戲可說是居中溝通了彼此，使（佛、道、鸞、戲）四者成為一個有機的整體』。另一方面，田仲一成教授指出，整體來說，1984年新加坡興化族群舉辦的「逢甲普度」是一種『宗族葬禮祭祀的一種形態……』。祭典中的儀式，尤其是塔懺、放焰口、目連戲等，皆是在宗族的「孝」的儀禮的框架中存在。本文嘗試指出在渡亡儀式中，受眾是連結儀式表演者、儀式劇場和陰陽空間的主體。儀式、戲劇、表演者(僧侶、道士、法師和戲班演員)不過是提供受眾從陰的空間過渡到陽的世界的立體框架。如龍彼得指出「（儀式戲劇）的演出亦非在給與道德教訓或灌輸惡有惡報的宗教觀念。它們主要的關注甚至也不是對祖先的崇拜。它們乃是以直接而觸目驚心的動作來清除社區的邪崇，揮掃疫癘的威脅，並安撫慘死、冤死的鬼魂。」儀式和戲劇一樣，是通過表演把抽象的宗教理念、世俗不能理解的神聖世界展演出來。
（二）儀式與表演之間：
2004年新加坡九鯉洞的逢甲普度
一、逢甲普度傳統的建立與儀式的關係者
九鯉洞是福建興化府莆田市江口鎮石庭村人在新加坡建立的廟宇。他們是以扶乩為主的稱為瓊瑤法教的民間宗教團體。廟內主要崇奉盧、謝、陳、王四仙長、何氏九仙翁、歐仙妃、康中軍、章聖侯等「仙聖」。興化人大抵在十九世紀末二十世紀初才移民新加坡。相對其他華人方言群，是人口較少、勢力較弱的社群。據廟內民國三十二年（1943年）的『恭塑九鯉洞仙神碑』，九鯉洞這一群興化人在丁卯年（1927）設立以盧（士元）仙長為主的乩壇。1927及1943年間，這個社群從供奉這些仙神的影像開始，繼而到中國恭請仙聖塑像到新加坡，建立廟宇。1943年「……簽議高建洞宇」，迄「……乙酉（1945）秋抗戰勝利時，完成洞宇」。在1948年『公建九鯉洞碑記』中，我們可以知道廟宇得以建成，實在仰賴「……門人與善信僑胞在浩劫之中，踴躍樂緣，集钜金四十余萬……」。從同一碑記中，我們也可以知道這個社群是通過儀式而籌得巨額的捐款。1944年第一次的普度可能扮演了籌募建立廟宇經費的主要角色。因此，在1948年廟宇建成後，社群「……宏願十年一度、大開法門……」，建立逢天干的甲年，舉行大普度的傳統。
週期性的大規模的儀式不僅可以幫助社群籌募資金，而且是社群建立並強化身分認同的工具。在1954年（甲午年）的碑記裡，強調了儀式的內緣性：「……訓練三教經師、召集舊目連劇員、徵集福緣、完成普度道場」。也就是說逢甲普度的儀式和戲劇的執行人（即佛教、道教、法教和目連劇團）原來都是掌握在九鯉洞的興化社群的手裡。然而，自第三屆，即1964年以後，道、佛和劇團逐漸脫離社群。一方面，1954、1964年的時候，是由本地的興化道士來執行道教儀式；1974、1984年由於本地的興化道士凋零，轉而聘請麻六甲的道士執行儀式；到了1994和2004年的時候，因為新、馬缺乏興化出身的道士，社群回到福建聘請興化的道士與和尚來執行儀式。同樣地，由於「南洋莆仙同鄉會」成立了「莆仙業餘劇團」，自1964年開始目連劇的表演也不再需要由九鯉洞訓練。到了第六屆逢甲普度「適逢大陸開放，加以新加坡當地演員凋零，九鯉洞便聘請中國莆仙戲一團的陳金興前來執導，與本地演員合作完成演出。2004年地七屆逢甲大普度，九鯉洞同樣請來莆仙戲班前來演出。唯上一屆是國家劇團，這一屆則是民間戲班。」換言之，從第三屆（1964）開始，道、佛、戲已經不再掌握在九鯉洞的內緣社群手中。這一轉變也顯現在儀式所服務的物件，由緊密的地緣社群逐漸開放。由於是登報募集，所以2004年的逢甲普度也有一些非興化族群的齋主。雖然如此，儀式核心的法教以及其弟子，並沒有改變。面對這樣的外在環境的改變，社群一方面通過分洞的設立，擴張其信仰的網路。因此2004年的逢甲普度，特別邀請在印尼、馬來亞的分洞的仙神回來。另一方面，就是加強擬似「宗族」的弟子的凝聚力。
二、弟子和信眾
九鯉洞的弟子大部分是創洞的成員的第二、三代後人。要成為弟子，不僅必須是男性的興化人，而且需要通過「閉關」的訓練，然後才能侍奉神仙。閉關是不定期的。一般在扶乩的時候，由祖師爺乩示某某信眾是否需要閉關。正式成為弟子，個人必須連續閉三次關。閉關時把整座廟宇封住，只留下一個洞口，讓外面煮飯的人傳送飯菜。每次閉關最少是七天。這段期間，他們學習念咒和扶乩。這些弟子可以在廟裡的仙妃廳內，安放長生祿位。在普度時，用紅色的牒位超薦他們三代的先祖（其他齋主的祖先的牒位是黃色的）。這些牒位，安放在寒林所裡的主薦臺上，以示與其它的信眾有別。在普度時，他們都穿著白色衣褲，執行瓊瑤法教的，尤其是扶乩的儀式。這些弟子的親屬的牒位，不需要通過目連超薦的儀式，也能登寶船、赴西方極樂世界。
九鯉洞內有一間給信眾、信徒供奉祖先神主的功德祠。大部分安放祖先神主的都是興化人。每一年的清明、重陽、中元的時候，九鯉洞的弟子就會幫這些齋主做法事。在平日，九鯉洞的弟子會替信眾扶乩問事業、看病，從而深化弟子和信眾之間的凝聚力。這些信眾也是九鯉洞的財政的主要支柱。在普度時，很多信眾義務參與煮飯、洗濯等工作。
普度儀式的另外的參與者是透過追薦功德、參與祭典的發心樂捐的各方善男信女。2004年這些超薦人（齋主）供奉的牒位約400位。雖然沒有規定參與附薦者的身分，但據筆者的訪問，參加附薦的人大抵跟興化人有关。興化出身者以外，他們有母親是興化人的，也有少數因為朋友或鄰居的關係而參與。換言之，我們可以看到有一個大的興化團體的網路。而這個網路的核心是大概有一百個人左右的的弟子。大會提供超薦者供品、並規定超薦者的祭祀行為。也為超薦者提供救贖的服務。
表一：2004年附薦牒位、價格（單位：新加坡幣）及牒位數
三、儀式和表演者
2004年是第七次的逢甲普度。籌委會在『新加坡九鯉洞公建甲申年第七屆逢甲大普度公告』中指出，在這個普度裡，「……大開不二法門，遍超無邊苦海……劇演肉身目連、懺超血盆寶塔、梁皇寶懺、道德真詮。……禮聘高僧、羽士、重組逢甲大班」。進行三晝夜的道場。並且由「目連尊者超薦、遠超各方陣亡將士、各地幽濟孤魂，同登彼岸，齊赴西方極樂世界。」這個通告把宗教儀式（佛教的梁皇寶懺和道教的道德真詮）和儀式戲劇（目連）並列。從服務對象來看，一方面是為包括（1）在戰爭中犧牲的將士、軍民以及枉死者以及（2）無助無主、橫死的沉淪苦海男女老幼幽魂；另一方面為樂善好施、熱心公益的各方善信男女追薦過往先人，以遂孝心。要言之，前者祭厲，後面祭祖。前者強調慈善而後者則是孝道。這和二十世紀初以來反迷信潮流下，萬緣勝會的傳統並無差異。
逢甲普度特殊的地方是不僅糅合各個儀式，而且強調陰和陽的互動，幫助服務的對象，跨域陰陽的境界。逢甲普度包括了四組各自獨立而又相互關聯的儀式。
道教進行的是一種“許願酬還”、祈求赦罪再生的齋醮儀式。除了「八卦消災解厄科儀」在廟內的廣場空地舉行外，其他的儀式包括從發奏上表通知天上諸神到每天的行朝拜懺等儀式，皆在廟內範圍進行。（見圖一）
佛教儀式主要是誦經拜懺。僧侶主要在廟外臨時的佛壇誦經，以及每天到附薦棚和寒林所誦經。此外，在農曆七月十五晚上，為一位難產而去世的女姓進行血盆寶塔的超薦儀式（即‘塔懺’儀式），執行‘塔懺’儀式時，僧侶穿著如地藏王菩薩，把代表該女性的木偶從血湖（用紅色膠盆代表）和十層寶塔中拯救出來，由死者丈夫和兒子送到寒林所，等待翌日送往超生。此外，十六的晚上，僧侶在附薦棚執行放焰口的救贖孤魂的儀式，並且由九鯉洞的門人弟子把附薦的各信眾的祖先牒位，通過布橋，送到寶船，然後焚化送走。
戲班以三天的時間，把目連救母的故事從頭展演一遍。戲劇的高潮是扮演目連的演員從舞臺走到佛壇前，由僧侶為他穿上袈裟，象徵著他變身地藏王菩薩，然後返回舞臺，為每一個齋主破地獄，拯救他們的親人。
图一：祭祀场所
九鯉洞瓊瑤法教的儀式以扶乩為主。在進行每項儀式前，皆會在歐仙妃殿中扶乩，然後由乩手會同門人執行儀式。他們介入所有道、僧、戲班的儀式。如為戲臺戲班淨壇，每天巡視牒位，拜祭廟內外仙、聖、佛；在僧侶進行塔懺前，先進行祭塔和超薦血湖的儀式；戲班為齋主進行超薦時，法教門人也奉章、王、康元帥連同兩個乩和突然上身的乩童，為齋主超薦，濟幽度亡。晚上在僧侶放焰口時，法教門人則監督運送牒位，送上由紙紮的王大爺押送到西天的般若船。
大致來說，道教的正一道士有走出壇外但沒有到附薦的場所；而僧侶、戲班則沒有走進廟內。這主要是因為道士執行的是陽的儀式，而僧侶、戲班執行的是陰的儀式。陰、陽交叉的地方，就是神聖的、供奉諸仙聖的廟宇，和供奉幽冥牒位的附薦棚之間的地方。可以穿梭陰陽領域的，就是所為法教門人的弟子們。
此外，我們也注意到舞臺上的戲劇的演出，並非為生者而演。因此，在台下沒有擺設座位，觀看的主要還是研究者和攝影者。反之，吸引眾多觀看者的是包括塔懺、目連超薦和放焰口、送般若船儀式。也就是說，舞臺上的戲劇是為死者或幽冥世界而演的；舞臺下的儀式、執行人的儀式，是為生者而表演的。從這樣理解，戲劇和儀式就不僅僅是「戲中有祭、祭中有戲」的問題，也不僅僅是「孝道」的展現框架，而是觀者和演者如何理解儀式中的陰的世界和陽的世界的關係。
（三）小結
究竟我們可以怎樣去理解這樣複雜的儀式？究竟在逢甲普度裡，我們所看到的戲劇表演是不是儀式？或者道、佛、法教的儀式是不是一個表演？表演與儀式之間，我們應該怎樣去理解它？容世誠、陳守仁分別指出很多在祭祀時演出的戲劇如北斗戲、關公戲，或賀壽、送子等例戲，皆有很強烈的儀式性質。祭祀與演戲連在一起時，一個很重要的元素就是「轉換」。假如沒有轉換的元素，表演與儀式就不能串聯起來。所以在每一個關鍵的時候，都需要一個轉換的過程。逢甲普度中佛教、道教、法教跟演戲的串聯，就需要這些的轉換。由神靈進入乩童的身體、演員和僧侶穿上代表地藏王菩薩的袈裟等等，皆是通過身份的轉換而取得法力。從這樣的一個角度，戲劇本身就不能如余淑娟或容世誠指出的作為糅合過程的中心，連接所有儀式的重要元素。從祭祀整體來看，雖然超薦是逢甲普度最重要的目的，但戲劇本身則否。龍彼德認為儀式戲劇裡，重要的元素不是娛樂，而是對神明、死者的一種敬意（respect）。假如從這樣的方向考慮的話，我們也許可以從把信眾、齋主作為中心，法教的門人作為中介這一角度，把儀式和表演連接起來。對信眾、齋主來說，不同的儀式、不同的表演，最終、最重要的目的就是將死者救贖超生。因此，普度是很重要的：整個儀式的中心是做普度。所以佛教是在做普度，法教是在做普度，戲劇所做的東西也是普度。可是，如何可以把普度這個概念具體化，令齋主、甚至靈魂知道不同的儀式執行人在進行普度、救贖的工作?表演就是把這樣的概念具體化。
在逢甲普度中，無論是塔懺儀式的僧侶或超薦儀式的演員，都是利用目連的故事來很實在地展演普度、救贖的儀式，令齋主、靈魂知道他們可以超生。法教也是做同樣的表演，如為每一個牒位開光、在超薦的時候用扶乩來點化這些牒位，或在放焰口時把牒位一片一片地走過白布條，然後送到般若船上等等，皆是很實在的表演，很實在的動作，令齋主知道儀式執行人的儀式背後的意義是什麼。目連劇也有著同樣的目的。信眾、齋主如何知道儀式執行人具有法力，可以將祖先帶出地獄超生。戲劇把演員的法力合理化，表演把儀式隱含的抽象意義具體化。同樣的，僧侶執行的儀式主要是通過誦經，然而僧侶執行塔懺的儀式，如把代表死者的木偶一重重地帶出寶塔，把代表十方地獄的門一個個地打破、甚至在放焰口時通過十方的世界帶靈魂超生等等，皆是很實在的表演。從信眾、齋主的角度，他們如何知道祖先是否從煉獄中被拯救出來？對於信眾來說，他們沒有辦法很抽象地去想像一個靈魂世界是怎樣子，故此通過誦經是很難抽象地想像「我」的祖先是否已經被拯救出來。目連戲劇提供了一個很實在的情景，讓信眾、齋主可以通過表演，具體地理解靈魂世界。
如果從這角度去理解逢甲普度的話，表演與儀式是結合在一起的。而表演跟儀式的結合是需要通過一個轉換才可以讓觀眾理解儀式跟表演之間的關係。至於逢甲普度中道教所執行的主要是一個把世界由陰的處境帶回陽的境界的儀式。道教的儀式是為生者而不是為死者而做的。所以道教執行的儀式沒有什麼人看。因為未來的生活是可以實際去體驗。祖先靈魂的未來是看不到的，因此我們需要表演來確定我們祖先的靈魂的未來（超生）。道教執行的是我們實際的生活，所以不需要一個很實在的戲劇表演來幫助我們去理解儀式。
（本文經作者授權發佈，原載新加坡《南洋學報》第六十一卷，2007年12月，第1-12頁。注釋從略，引用請參考原文。）