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智能手机步入历史？看微信、玩抖音、刷网络电视的人越来越少？全民第一娱乐风光不再？
几十年前，就发生过类似的事。
我们在第一篇《歌星从“南洋回”中国，身价就涨十倍》提到，到了70年代，由于酬神戏的需求减少，加上电视、电影等新兴娱乐形式的崛起，抢走了很多戏曲观众。
欣赏戏曲的人越来越少，戏曲失去了它“全民第一娱乐活动”的地位，从大众娱乐变为小众娱乐。由于市场需求锐减，职业戏班一片萧条。当时的戏园如怡园、哲园后来分别改为百货商场和饼干厂仓库，同乐园改为丽声戏院，永乐园改为宝石戏院。
职业戏班没落 业余剧团兴起
大家或许没想到，在职业戏班走向没落的同时，异军突起的却是业余剧团，而且个个剧种都有业余剧团，如汉剧和潮剧之馀娱儒乐社、六一儒乐社（1929年）、陶融儒乐社（1931年），粤剧之冈州会馆音乐戏剧部、海天游艺会（1913年）、敦煌剧坊等；京剧之平社等；琼剧（海南地方戏）之琼联声剧社、琼联友剧社等等。
馀娱儒乐社早年演员
从大众娱乐到文化艺术的华丽转身
票友成立业余剧团的最初目的是自娱自乐，到了七八十年代，对戏曲的定位发生转变，开始重视以戏曲作为传统文化传承的载体，而主动、积极将之发扬光大。
进入二十一世纪之后，除了把戏曲作为娱乐和文化传承载体之外，人们更多地把戏曲视为一种艺术，聘请海外专业老师专门前来执教，努力创作新剧，积极提升戏曲演出的艺术内涵，甚至开办戏曲类的学院，举办戏曲学术研讨会等等。
尽管剧团性质是业余的，但较之早年的职业戏班，总体水平却是提高的。
这主要有两个原因。第一，早年职业戏班主要推动力是经济目的，每年的演出很多很杂，主要追求的是量，质为次要。今天的业余剧团不以盈利为目的，相反的，它们享有国家补贴和民间赞助，虽然争取资金仍十分重要，但已无需通过增加演出的场数来提高收入。它们主要追求的是质。每年演出的场数不多，贵精不贵多，就更加重视精品化演出，必须保证演出的艺术水平。
第二，今日新加坡经济条件与早年大有提升，社会上有富余财力、时间和精力来追求艺术。这是业余剧团兴起的时代力量。
在观众方面，戏曲观众从巅峰时期的大众转为八九十年代的小众，在经过20年的低谷之后，到了本世纪初重新散发魅力，除了保留住原来的一批现已年迈的观众，也开始吸引一些年轻人去认识、喜爱、学习这门艺术。
本时期戏曲观众发生了两个方面的变化，一是欣赏品味提高，更多的是以艺术眼光看待戏曲，而非娱乐眼光；二是现在一些常规学校和社会上的戏曲和艺术学校都开有戏曲课程，让学生和社会人士学习，有助于人们掌握这门艺术的欣赏和表演窍门，戏曲票友这个小众有逐渐扩大的现象。
新加坡对中国地方戏曲的创新
新加坡对中国地方戏曲的创新可以分两类，一是剧本创新和在地化，二是表演艺术的创新。
早在1920年代，新加坡就在戏曲作品或演出上就开始有不同程度的创新。
在作品上的创新，例如潮剧才子林如烈20年代把电影故事改编为潮剧，如《孝女复仇》《红粉骷髅》等，战后继续把电影改编为潮剧，如《红拂与李靖》《柳金花》等。
在演出上的创新，例如职业戏班纷纷学习、模仿电影艺术，吸取舞台布置、灯光等技巧，甚至让演员骑着真马出现在戏场，在戏台上使用真刀真剑，利用钢索等道具让武侠演员从观众席中飞上戏台。
新加坡建国之后，一些本地戏曲界重要人物和团体有意识地在戏曲加入了不少新加坡本地题材，后来甚至进一步把第三国题材也加入到戏曲创作中，把中国地方戏曲的创新推向前所未有的新高度。
这些创新对中国戏曲的传播和发展做出不小的贡献。首先，外语戏曲让原本不接触中国地方戏曲的许多外国人有机会更好地认识、欣赏戏曲，以他们熟悉和喜闻乐见的故事、人物、音乐，通过戏曲的艺术形式演绎出来，对戏曲的传播起很大的作用。
其次，跨文化的创作往往迸发出新的艺术灵感和火花。中国地方戏曲借鉴、引用了外国文化内容和形式，大大丰富了中国地方戏曲的内容和艺术形式，对戏曲的发展起了推动作用。反过来，戏曲在外国演出时也给外国戏剧界和文学界带去新的养分，对它们有所刺激和滋养，起到了文化交叉滋养的作用。
敦煌剧社的英语和马来语戏曲
中国地方戏曲在新加坡的剧本创新和在地化可以细分为二类。一类是以外语创作新剧，如黄仕英的英语粤剧《清宫遗恨》和马来语粤剧《白蛇传》，沈广仁的英语京剧《救风尘》和英语摇滚乐戏曲《南西厢》等。
胡桂馨（Joanna Wong, 1939年—）是英校出身，先后在新加坡大学、南洋大学、新加坡国立大学担任校领导职务。她注意到年轻人懂得粤语的不多，也不爱看戏曲，认识到向非粤籍人士和受英文教育的观众介绍与推广粤剧的重要性。
早在1977年，胡桂馨就创先采用中英文字幕来配合粤剧演出，既让受英文教育的观众能够了解剧情，欣赏戏曲，也能让不懂粤语的其他观众欣赏唱词与对白，得到观众非常热烈的相应和支持。
利用中英文字幕只是第一步，接下来就是直接以英语创作粤剧。2000年3月，胡桂馨夫婿黄仕英（Leslie Wong Sze Ying）编写的英语折子戏《白蛇传》在牛车水人民剧场演出，获得不少欧美人士的热烈反应和鼓励，后来在比利时、徳法美等国的巡回演出，此剧都获得海外观众的赞赏，给予了黄仕英信心。
英语创作粤剧折子戏获得成功之后，黄仕英开始创作英语粤剧长戏，以百日维新为素材，经过一年的研究和编写，于2002年3月上演了世界上首个以英语演唱的华族戏曲长剧《清宫遗恨》（Tragedy of an Emperor），首次用欧美人士粉墨登场，与敦煌演员同台演出。
之后，黄仕英对《清宫遗恨》作出修改，先是把剧本浓缩到140分钟，其次是引用了经典西方乐曲《梦幻曲》（Traumerie）、《天鹅》（Le Cygne）以及《沉思》（Meditation）的片段为剧作的某些情节配乐，也从中国请了资深粤剧小提琴家卜灿荣负责音乐设计和乐队领奏。修改之后的《清宫遗恨》英文剧名改为“Intrigues in the Qing Imperial Court”，在美国、韩国做过片段演出，然后于2004年在广东羊城国际粤剧节作亚洲首演，于2005年在爱尔兰作欧洲首演，大获成功。
此后，黄仕英仍不时对《清宫遗恨》作出改良。2003年10月30日，敦煌剧坊到广东佛山作朝宗义演，演出《清宫遗恨》，《佛山日报》报道“场上演员精彩的表演，赢得场下观众热烈掌声不断”，对此剧作的评语是“英语唱粤剧别有韵味”，“英语粤剧是在海外推广粤剧的好办法，推介中国文化的好载体”。
除了以英语创作粤剧，敦煌剧坊也尝试其他语种，比如曾在广东佛山以马来语演出《白蛇新传》之《救青》和《拾玉镯》两部粤剧折子戏，还特地邀请一个马来族演员扮演男主角。
笔者2012年观赏英语粤剧《清宫遗恨》之后与演员交流。
当然，在新加坡本地，对敦煌剧坊的外语粤剧创作起初是毁誉参半。笔者2012年观赏过《清宫遗恨》，那是笔者第一次接触英语粤剧，演出刚开始的十分钟觉得十分滑稽，但习惯之后，就聚精会神去欣赏剧情、演技、台词，尤其要看看多音节的英语单词唱词如何地配合粤剧音乐，同时又能达到较为简练的汉语所能表达完整的内容，而且还要照顾押韵、节奏等；这对剧作者的功力要求很高。
从观众角度来说，在某种意义上，看剧作者如何妥善处理好英语唱粤剧的文化、语言和技术问题，其实间接的也是一种文艺的观赏。
蔡曙鹏的跨文化戏曲
蔡曙鹏（Chua Soo Pong，1948年—）是戏曲在地化和剧本创新的一个主要人物。蔡曙鹏的戏曲作品取材甚广，可以分三类。
一类取材自中国民间故事、传说、历史，例如《老鼠嫁女》《金鸡偷油》《聂小倩》《画皮》《郑和》《邯郸梦》等。
一类是取材自新加坡本地民间传说、历史人物或集体，例如《红山的故事》《林谋盛》《新民的故事》等。
一类是取材自第三国的童话、史诗或故事，例如改编自印度神话史诗的《罗摩衍那》、取材自法国喜剧大师莫里哀的同名著作《屈打成医》等。
蔡曙鹏在越南指导戏曲彩排。
在表现手法上，这些创新作品大胆运用了非中国元素，包括西方交响乐、芭蕾舞、爵士舞、霹雳舞、恰恰舞、印度舞、印度尼西亚舞等等。在舞台背景和音响效果的使用上，则利用多媒体呈现手法，与传统结合。
戏曲在新加坡的传播
戏曲在新加坡的传播得力于许多人，包括上述胡桂馨、蔡曙鹏等。
新加坡戏曲学院开有黄梅戏课程，一种是在院内开的，让学生到戏曲学院去学，如：2012年的黄梅戏演艺初级训练班、2013年的黄梅戏唱念课、2014年的黄梅戏唱念课、给慈济佛堂专开的身段课、给勿洛民众俱乐部专开的身段排练课、黄梅戏演艺初级课程（每周五晚上），皆由安庆籍黄梅戏老师汪慧所开。
汪慧在《天仙配》中扮演七仙女
另一种是戏曲学院派老师到教育部主流学校去给学生上课，例如汪慧2014年就给弥陀学校、卍慈小学等开过戏曲的各类课程。
原籍福建的蔡碧霞是新加坡2008年青年文化奖得主，2012年创办了新加坡传统艺术中心，开展培训、研究及演出的艺术教育活动，承担了普及、提高和培训戏曲人才的多重任务，并积极促进海内外文化交流活动。
传统艺术中心到中小学开办戏曲文化项目，介绍中华戏曲的历史与来源，让学生认识戏曲中“生、旦、净、丑”的行当分类、了解中华戏曲脸谱的各颜色代表意义、接触并学习戏曲中“唱”、“念”、“做”、“打”、学习戏曲服饰类别，还分组学习戏曲身段、把子功。
传统艺术中心戏曲演出剧目有《宝莲灯》《花木兰》《灰姑娘》《老鼠嫁女》《罗摩衍南》《哪吒闹东海》《铁扇公主》，都是黄梅戏，另外还有京剧《龙宫借宝》。选择京剧和黄梅戏是因为这两个剧种使用的语言是普通话或接近普通话，学生较易掌握。
今年5月，传统艺术中心获中国戏曲学院授牌，在新加坡设立实践教学基地，由国戏派出师资到新加坡授课，提高华族戏曲表演艺术水平，将传统戏曲在新加坡发扬光大。
“新加坡眼”推出“布衣南渡”系列，以飨读者。本文为布衣南渡第二篇，原名《新加坡对中国戏曲的创新》
《布衣南渡》总导言：
从鸦片战争到抗日战争，中国东南沿海地区大量华人下南洋，形成移民潮。在历史上，永嘉之祸导致晋室南迁，名门世族大户以及官宦士绅随即南下，称为“衣冠南渡”。十九世纪末中国人下南洋，主体是劳工、农民、渔民，则可称为“布衣南渡”。
在新加坡华人祖辈中，风行的是以中国民间文艺为载体的俗文化。对他们来说，更能引起共鸣的是民间文艺，例如地方戏曲、民间歌谣（如：南音、山歌）、民间故事等。这些大众喜闻乐见的文艺形式，在新加坡一直发挥着各种社会作用，直至今日。
下篇预告：“布衣南渡”系列（3）：客家山歌一度是扫黄对象
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